Отечественная научно-фантастическая литература. Некоторые проблемы истории и теории жанра

Текст получен из библиотеки 2Lib.ru

 
Код произведения: 13279 
Автор: Бритиков Анатолий 
Наименование: Отечественная научно-фантастическая литература. Некоторые проблемы истории и теории жанра 





А.Ф. БРИТИКОВ

               ОТЕЧЕСТВЕННАЯ НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
                  НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЖАНРА

                     Творческий центр "Борей-Арт"
                           Санкт-Петербург

                                2000



Предисловие
Что такое научная фантастика
Общая специфика научно-фантастической литературы: рассуждения и мнения,
предварительные замечания
На пороге нового века
Глава об утопии, или отступление в прошлое и будущее
От первых пятилеток к космической эре
В восприятии реалиста (Ж. Верн и Л. Толстой)
Герберт Джордж Уэллс и Россия
В романах Алексея Толстого
В контексте фольклора и мифологии
Научно-фантастическая проза вчера и сегодня
С точки зрения творческого метода
Проблемы изучения фантастики
Эволюция научной фантастики
Предвидение будущего (возвращение вперёд)
Заключение
Библиография (1968-1987 гг.) (К. Бритикова)
Указатель имён


  ОТ РЕДАКТОРА

  Небольшая по объему (16, 5 а. л.) монография А. Ф. Бритикова охватывает
основные вопросы жанра, который при всей его популярности изучен у нас и
за рубежом еще очень мало. Прежняя книга А. Бритикова "Русский советский
научно-фантастический роман", опубликованная в 1970 году, является одной
из первых крупных работ, посвященных этому жанру. Она была высоко оценена
в России и за границей. В Венгрии книга была отмечена Специальной премией,
на родине - премией А. Беляева.

  В новой работе автор ставил иные задачи:
  - обосновать принципы историко-литературного анализа научно-фантастической
литературы, сходные и вместе с тем отличные от хорошо разработанных
традиционных подходов литературоведения (более тесные связи с
научно-техническим прогрессом, иная эстетика, другая типология героев и т.
д.);
  - рассмотреть научную фантастику уже не имманентно, а в контексте общего
историко-литературного процесса, что естественно и актуально в свете
нынешнего ее переплетения с "реалистикой";
  - впервые оценить на большом фактическом материале отношения научной
фантастики с устным народно-поэтическим творчеством, с мифологическим
типом мышления;
  - проанализировать отношение великого реалиста Л. Толстого к научной
фантастике Ж. Верна;
  - показать и дать разносторонний анализ своеобразной структуры
научно-фантастических романов А. Н. Толстого, идейно-художественной
значимости фантастических идей, мотивов, образов.
  Освещая эти вопросы, автор впервые детально использовал структуру самого
метода научной фантастики - как грани общего творческого метода
отечественной литературы.
  Если, упоминавшаяся ранее книга А. Бритикова вводила в научный оборот
большой историко-литературный материал, мало знакомый литературоведам, то
настоящее исследование выдвигает и освещает проблемы жанра, тесно
связанные с основными вопросами, с одной стороны, научного, а с другой -
художественного реализма.
  Автор рассматривает проблемы малоизученного жанра, анализирует
литературную эволюцию жанра в целом и отдельные его произведения, а
главное, на обширном и хорошо продуманном материале устанавливает принципы
изучения научной фантастики как своеобразного явления культуры. А.
Бритиков обосновывает свою творческую трактовку жанра научной фантастики и
ее творческого метода как основной части метода отечественной литературы.
  В заключительной главе, как бы отвечая на вопрос, поставленный в начале
книги: "Что такое фантастика?", автор рассматривает общекультурную миссию
этой литературы в современном научно-техническом прогрессе.
  Особо нужно отметить библиографическое приложение. В него включены книги и
произведения, напечатанные в различных сборниках и журналах, изданные в
период с 1968 по 1987 годы. Библиография насчитывает 4. 337 названий. Эта
работа поможет ориентироваться в наиболее значительных,
проблемно-тематическом и идейно-художественном отношении, произведениях
научной фантастики, а также постичь специфику научно-фантастической
литературы, ее связь с научно-техническим прогрессом и современными
проблемами общественной жизни.
  Монография интересно задумана, содержательна, плотно написана. Она
является во всех отношениях оригинальным поисковым исследованием, не
имеющим аналогов в современном литературоведении. Предшественников у А. Ф.
Бритикова почти не было.
  К большому сожалению, автору не суждено увидеть издание этой книги. Книга
"Отечественная научно-фантастическая литература. Некоторые проблемы
истории и теории жанра" оказалась одной из последних его работ. Анатолий
Федорович Бритиков скончался 15 марта 1997 года. Всех кому посчастливилось
знать этого человека, поражала его эрудиция, феноменальная
работоспособность, его ревностное служение делу, которому он отдавал себя
без остатка. Круг литературно-научных интересов А. Ф. Бритикова был
исключительно широк, но главная тема, определявшая его научное призвание -
освоение космического пространства с помощью ракетной техники - владела им
с юных лет. Будучи в зрелом возрасте, он сам пытался "создавать ракеты",
получив при этом обширные ожоги...
  Не сомневаюсь, что эта книга окажется интересной и полезной и для моих
собратьев по перу, и для профессиональных литературоведов, и для вдумчивых
любителей и ценителей научной фантастики - воистину замечательного
литературного жанра, эволюция и проблемы которого широко и досконально
освещены в данной монографии.
  Мы - это вдова Анатолия Федоровича, его верная помощница в работе, Клара
Федоровна, для которой издание книги стало делом чести и отчасти, смыслом
жизни, я (мое секретарство в Комиссии по литературному наследию А. Ф.
Бритикова естественным образом перетекло в редакторство, ведь у меня был
свой собственный долг перед покойным учителем) и писатель-фантаст Леонид
Смирнов, который принял большое участие в издательских хлопотах, - сделали
все, что смогли.

  Е. В. Воронько.


  Хочу выразить искреннюю благодарность родственникам и друзьям за моральную
и материальную поддержку, за веру в меня и мои возможности. Без этого не
увидел бы свет труд Анатолия Федоровича.
  Благодарю Диакона Вадима (Соколова Вадима Ивановича), Михаила Андреевича
Ермакова и его семью, Юрия Сергеевича Старикова и его семью, Евгению
Васильевну Калинину, Нину Георгиевну Петрову, Аркадия Николаевича
Радченко, Владимира Александровича Тряпицына и его семью, Татьяну
Ганнибал, Александра Москаленко.
  Владимира Алексеевича Лунева и его замечательный коллектив, готовый в
любую минуту быть рядом и поддержать морально и материально, - Василия
Ведмедя, Долорес Ромуальдовну Лимареву, Александру Семеновну Гаврилову,
Андрея Анатольевича Григорьева, Сергея Анатольевича Котова, Татьяну
Георгиевну Петрову и Валерия Алексеевича Глазунова, бескорыстно взявших на
себя труд по техническому оформлению издания.
  Умеющего помнить и сопереживать Владимира Аркадьевича Александрова,
надежную и доброжелательную Наталью Николаевну Стерлинг, милую и
заботливую Оксану Калошину.
  Учеников Анатолия Федоровича, пришедших в трудную минуту ко мне на помощь,
Елену Вячеславовну Воронько, взявшую на себя труд редактора, и Леонида
Эллиевича Смирнова, оказавшего неоценимую помощь в издании этой книги.
  И, наконец, я не должна забывать Господа, который дал Солнцу светить, воде
течь и мне силу работать.

  К. Ф. Бритикова

  Санкт-Петербург 25 января 1999 года.



  ПРЕДИСЛОВИЕ

  Написать эту книгу меня побудило в конечном счете то обстоятельство, что
значение научно-фантастической литературы, несмотря на трудности, которые
она испытывает, - издательские и, так сказать, психологические, - не
только растёт, но и качественно изменяется в современном мире. Когда-то
известные писатели-фантасты В. Обручев и А. Беляев высказывали мысль, что
главное её назначение - нести знания в читательские массы, готовить к
научной работе. С тех пор функция научной фантастики неизмеримо
расширилась. Но и первоначальное её предназначение не утратило своей силы.
  Если подходить к научной фантастике с точки зрения приключения идей, то
некоторые считают, что основной её герой, - по крайней мере, фантастики,
сциентистской - это научная идея или гипотеза. А с традиционной,
нефантастической точки зрения, главный герой современной фантастики -
учёный либо человек, так или иначе выполняющий научную задачу. И в
принципах художественного анализа действительности научная фантастика
непосредственно приближается к науке. Тем не менее, сциентизм - только
одна сторона художественного метода научной фантастики. В тени пока ещё
остаётся то обстоятельство, что эта литература, по выражению Е. Парнова,
является своего рода мостом между могучими путями познания - наукой и
искусством. Пока ещё недостаточно понято и ещё меньше оценено то, что,
научная фантастика строит мост с обеих сторон, и со стороны искусства не в
меньшей мере, чем со стороны науки.
  Дело здесь не только в том, что в последнее время она всё больше делается
литературой, искусством в связи с её возрастающим интересом к
социально-психологической проблематике. Дело в том, что и на сциентистском
первоначальном этаже она была обязана успеху своих технологических, а
впоследствии и научно-теоретических предвидений в равной мере также и
эстетической составляющей своего художественного метода. Именно
преимущество фантастической проекции по интуитивно угадываемой красоте
целесообразного и целесообразности красивого придавало научной фантастике
ту универсальность, которая удивила читателей 70-х годов, когда она стала
явно стыковаться со "вненаучной", то есть по сути дела - с литературной
условностью по всему её диапазону, от реалистического спектра до
мифопоэтического. Благодаря внесциентистской тенденции этого
художественного метода, современная научно-фантастическая литература
сделалась откровенно психологической, социальной, философской, и не только
по своей тематике, но и в изобразительных средствах. Именно здесь, в
двойных, сциентистско-эстетических возможностях её природы, нам думается,
заложен секрет глубокого интереса к фантастике со стороны современной
реалистики. Романы, повести, поэмы, сочетающие реалистику с научной
фантастикой, а с другой стороны, с фантастикой сказочно-мифологической
(например, "Буранный полустанок" Ч. Айтматова), - сегодня уже достаточно
заметное литературное явление. Аналогичные фантастико-реалистические
жанрообразования появились и в драматургии, и в кино, и в живописи.
Фантастика научного типа сама по себе оказалась не чужда той эстетической
интуиции, которая вела основной поток искусства от самых древних
первообразов к вершинным достижениям античности и нового времени (если
ограничиваться хотя бы европейской традицией художественного освоения
мира). Сегодня нельзя не сознавать правоту выдающегося писателя и учёного
И. Ефремова, который писал в начале 60-х годов, что научная фантастика
умирает, чтобы возродиться...
  Фантастическую литературу текущая критика игнорирует, литературоведение
едва замечает. А между тем элитные её творения живут веками и
тысячелетиями, рассчитанные на вечность. Преувеличение? Возьмите
знаменитые Платоновы диалоги об Атлантиде. Ни одно произведение великого
мыслителя не породило такой обширной и полемически страстной литературы. В
научном труде Н. Ф. Жирова "Атлантида" сообщается, что одних только книг
на эту тему насчитывается свыше двух тысяч. Без счёта статей, мириады
упоминаний. А ведь это - самая настоящая фантастика, по тем временам
прямо-таки новаторская, которую безо всякой натяжки можно назвать научной.
Здесь "дышит жар холодных чисел". Грандиозные инженерные и архитектурные
сооружения атлантов - плоды обширных званий в механике, физике, геологии,
химии и так далее. А общество? Ни на что не похожее в современном Платону
мире, рассчитанное по науке его времени. Даже нетронутые ландшафты страны
поражают своей геометричностью, не говоря уже о преображённой части
природы.
  А "Илиада"? Кто бы взялся утверждать, что знаменитые поэмы Гомера
перевешивают по каким-то другим параметрам научно-фантастическое сказание
Платона?
  В изданных во Франции историях французской литературы вы не найдёте
великого фантаста Жюля Верна, хотя книги этого "устаревшего" писателя,
согласно статистическим данным по издаваемости, до сих пор в числе самых
читаемых. Имя Верна носит один из кратеров обратной стороны Луны, которую
увидели, облетая, пассажиры его космического корабля, первого, кстати
сказать, в истории человеческой мысли. Платон и Верн вряд ли помышляли о
вечности, желая лишь преподать урок своему времени. А получилось на века.
Тоже урок: у научно-фантастической литературы есть своя мера, мы
воспринимаем её особым краем нашего универсального воображения. Миф,
который некогда возник как целостное осознание мира и человека, сегодня
воспринимается нами, конечно, совсем иначе, однако не отпал вовсе. Наша
психика исторически надстраиваема - подобно, например, научной сфере
сознания, где новая физика вынуждена уживаться теперь с несхожей
классической. Наша эстетика воспринимает Гомера только по книжному
историческому опыту. Для современной фантастики в нашем сознании тоже есть
свой этаж, надстроенный в эпоху современной цивилизации. Мифологический
уровень находится где-то у самого фундамента сознания, хотя и в ином
измерении, нежели научное воображение. Мы мыслим и воображаем сразу по
всему этому разросшемуся строению, по всем его "этажам", и ни один из них
нельзя откинуть, хотя для каждого типа интеллектуальной деятельности
отведён свой тип сознания. Не забудем об этом, встречая на полке
фантастическую книгу...
  Назрела необходимость историко-литературного изучения научной фантастики,
в отличие от тех литературно-критических обзоров и проблемных очерков, до
недавнего времени составлявших наше (и зарубежное тоже) "фантастоведение",
в которых научно-фантастическая литература рассматривалась как готовое
литературное явление. Иногда в них имеются ссылки, да и то самого
приблизительного свойства, на предысторию тех или иных фантастических
изобретений в сказках и мифах, но чаще всего и этих исторических ссылок не
имеется, а устанавливаются только связи научно-фантастической литературы с
наукой. Иными словами, до недавних пор в литературоведении научная
фантастика рассматривалась вне сё собственного развития.
  Первой попыткой определить закономерности этого развития можно считать
краткий обзор Е. Брандиса "Жюль Верн и вопросы развития
научно-фантастического романа", изданный в 1955 году. Правда, это не был
историко-литературный анализ в традиционном смысле, так как речь шла о
развитии научно-фантастического романа только в связи с тенденциями
техносферы. Однако такой подход был оправдан, ибо научная фантастика в
период своего становления более всего зависела от процессов
научно-технического развития, да и в дальнейшем научно-технический
прогресс гораздо больше, чем развитие основного потока художественной
литературы, определял эволюцию научной фантастики.
  В нашей книге "Русский советский научно-фантастический роман" (Л., 1970)
необходимость изучения самой научной фантастики и ее развития, с точки
зрения движения научно-технического прогресса, была подтверждена на
гораздо более обширном материале, были конкретизированы многие этапы
истории отечественной научной фантастики в связи с теми или иными стадиями
индустриального и научного развития нашей страны. Поэтому естественно
наметился подход к изучению развития научно-фантастической литературы с
точки зрения движения нашего общества, хотя этот подход ещё не получил
должного развития ни в упомянутой книге, ни в других исследованиях, не
были прояснены теоретические предпосылки такого изучения, да и сама
научно-фантастическая литература ещё не давала достаточного материала. До
последнего времени не получило должного освещения воздействие классиков в
научной фантастике - Жюля Верна и Герберта Уэллса - на становление
отечественной литературы фантастического жанра, что является очень
существенной линией истории литературы в целом. Только сравнительно
недавно появились публикации, засвидетельствовавшие, насколько
значительным было взаимодействие отечественной литературы с международной
традицией этого жанра. Да и сама международная традиция получила
историко-литературную разработку лишь в последнее время (например, в
трудах отечественных литературоведов Е. Брандиса и Ю. Кагарлицкого).
Только-только положено начало и внутрижанровому изучению отечественной
научной фантастики (статья автора этих строк о русском советском
научно-фантастическом рассказе). В работах Е. Брандиса и А. Бритикова, В.
Ревича в некоторых других сделаны заявки на исследование
научно-фантастической литературы в контексте отечественной и международной
традиции.
  Что касается широкого общелитературного фона, вне которого рассмотрение
научной фантастики всегда эстетически обеднено, то лишь в некоторых
случаях, когда в поле зрения историка отечественной научной фантастики
попадали произведения реалистического типа с включениями элементов научной
фантастики, делались частные попытки соотнести историю жанра с общим
потоком художественной литературы. Отрывочность в сопоставлении уже
целиком объясняется состоянием литературного процесса, только совсем
недавно обнаружившего острый интерес "реалистики" к фантастическому
воображению. Нарастающее тяготение не только литературного, но и других
видов художественного творчества к воображению фантастического типа
бросается в глаза. Сбывается предсказание Ивана Ефремова, сделанное ещё в
начале шестидесятых годов, когда научная фантастика росла как на дрожжах,
о том, что её роль будет становиться всё заметней в любом виде литературы
по мере нарастания значения науки в развитии общества.
  Верность этого предсказания сегодня можно вполне оценить, несмотря на то,
что литература не менее деятельно осваивает за последние годы также и
фантастику условно-романтическую, сказочную, визионистскую. Например, Ч.
Айтматов в "Буранном полустанке" освещает фантастическими "фресками"
центральное реалистическое полотно романа с двух различных позиций:
космическая научная фантастика устремлена вперёд, в завтрашний день,
легенда о манкуртах обращена в прошлое.
  Этот своеобразный триптих, где реалистическое повествование как бы
поддерживается неравнозначными фантастическими крыльями, демонстрирует нам
общую модель, по которой литература сегодня всё чаще обращается к
фантастике. Соглашаясь с тем, что писатели-реалисты, как полагают
некоторые критики, ищут на "фантастических перекрёстках" новые возможности
обогащения литературной формы, нам всё же не уйти от вопроса, почему эта
тяга усилилась именно сегодня и почему "реалистика" в своих
формально-поэтических исканиях так настойчиво стучится в двери "золушки",
научной фантастики - ведь со всеми своими достоинствами научная фантастика
ещё не может служить образцом литературного мастерства.
  Не только в художественно-поэтических поисках причина "фантастизации"
современной литературы (и, повторяем, не только литературы). По всей
видимости, дело в углублении творческого метода искусства, в каких-то
существенных изменениях эстетического отношения искусства к
действительности. Реалистическое освоение мира и человека на исходе
двадцатого столетия уже не может, по-видимому, обходиться традиционными
принципами и средствами непосредственного реализма.
  Правда, если не ограничивать понятие реализма бытовым правдоподобием, - а
это уже общепринятая точка зрения, - то фантастика в определённых своих
разновидностях никогда не удалялась от реалистического искусства
настолько, чтобы ему противостоять. Классики критического реализма у нас и
за рубежом часто нарушали очерченные литературной критикой канонические
границы. И вместе с тем уже тогда, в середине "золотого века" критического
реализма, Ж. Верн заложил основание фантастики нового типа, которая
устанавливала новые, нетрадиционные связи с художественным реализмом через
научный реализм, используя и теоретические научные взгляды, и выраставшую
из научных предпосылок техносферу.
  Совсем недавно литературная критика обнаружила прямые контакты научной
фантастики с "реалистикой" в ином художественном плане: это психологизм
вообще и психологическая достоверность изображения человеческого характера
в частности, это и типология литературного текста, насыщенного у
современных писателей-фантастов вещественными деталями, в
противоположность понятийно-описательному стилю прежней научной
фантастики, это и красочная живописность фантастического пейзажа и т.д.
  И вот этот-то современный процесс слияния научной фантастики с общим
потоком художественной литературы и широкое приобщение всего современного
искусства к древним формам народной словесности одновременно и ставит
изучение научной фантастики в новые условия, и вместе с тем придаёт
литературоведению и критике научной фантастики широкую общекультурную
значимость.
  Сегодня уже было бы невозможным только количественно наращивать описание
суммы факторов истории научно-фантастической литературы. Сегодня всё ещё
необходимое, конечно, имманентное историко-литературное изучение жанра уже
можно эффективно ставить в живую связь с общим историко-литературным
процессом, чего всё время недоставало истории научно-фантастической
литературы. Ведь даже самые видные её имена, давно практически признанные
классическими, часто выпадали из академических историй литературы только
потому, что мыслился особняком литературный процесс жанра, к которому они
принадлежали. Сегодня и литературно-теоретический анализ научной
фантастики может быть уже эффективен не только с точки зрения научного
мышления, но и в русле громадного опыта художественной мысли. И всё не
потому, что его эстетические ценности уже количественно и качественно
сравнимы с этим опытом, - до этого ещё далеко, - а чтобы осмыслить - и тем
самым содействовать - укреплению молодой ветви искусства (и науки!) на
одном древе мировой культуры. Если ещё не так давно научно-фантастический
жанр, любимый читателями, приходилось соединять с художественной культурой
окольными скрепами и удовлетворяться по преимуществу отдельным его
рассмотрением, то теперь открывается возможность раскрыть его место в
художественной и общей культуре несравнимо полнее и разностороннее.
  Эта задача определила общий замысел и структуру предлагаемого
исследования.

  * * *

  Автор хотел бы надеяться, что его работа поможет литературоведам,
преподавателям, библиотекарям и всем, кто интересуется научной
фантастикой, ориентироваться в этом популярном и малоизученном потоке
художественной литературы. Дополнительным источником послужит
библиографическое приложение.
  Автор пользуется случаем выразить сердечную благодарность всем, кто
содействовал выходу в свет этой книги, особенно сотрудникам Пушкинского
дома и его библиотеки, а также ленинградским писателям и
критикам-фантастам, чьи замечания имели особую ценность.


  ЧТО ТАКОЕ НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА?

  Когда в 1924 году Корней Чуковский рисовал портрет Алексея Толстого,
высоко оценивая в "Аэлите" великолепную фигуру красноармейца Гусева
("образ широчайше обобщённый, доведённый до размеров национального
типа"1), со скептицизмом отозвался, тем не менее, о перспективах жанра.
"Куда нам, писателям технически отсталого народа, - иронически писал
маститый критик, - сочинять романы о машинах и полётах на другие
планеты!"2... Вряд ли и Алексей Толстой мог тогда предположить, что
необычный для него роман, - который стал духовным мостом на Советскую
Родину, и это само по себе заслуживает самого пристального внимания
историка литературы, - обновит жюль-верновскую, уэллсову традицию
отечественной словесности; что маленький островок в архипелаге
литературных жанров разрастётся со временем в целый материк, и русский
"роман о машинах" оплодотворит аналогичные явления в других национальных
культурах, а в наши дни привьёт небывалое качество роману о человеческой
жизни, как, например, "Буранному полустанку" Ч. Айтматова.
  В те давние времена непросто было угадать будущее русской научной
фантастики. Но и тогда неожиданный роман убеждённого реалиста не был
одиноким в литературе "технически отсталого народа". В том же 1924-м году
вышла в свет "Плутония" крупнейшего нашего геолога и географа академика В.
Обручева (роман был написан годами десятью ранее). И это тоже войдёт в
традицию, - что ещё до революции, у истоков жанра стояли, наряду с
именитыми писателями В. Брюсовым, А. Куприным, А. Толстым, известные
учёные, среди них К. Циолковский.
  Годом позже "Аэлиты" Александр Беляев напечатает в журнале "Вокруг света"
"Голову профессора Доуэля". Беляев посвятил свою недолгую жизнь
осуществлению лозунга, которым озаглавил одну из литературно-критических
статей: "Создадим советскую научную фантастику". Старейшина международного
цеха писателей-фантастов Уэллс скажет ему при встрече: "... я с огромным
удовольствием, господин Беляев, прочитал Ваши чудесные романы "Голова
профессора Доуэля" и "Человек-амфибия". О! Они весьма выгодно отличаются
от западных книг. Я даже немного завидую их успеху"3.
  В творчестве Беляева отечественная научная фантастика определилась как
особенное литературное течение - смежное авантюрному, утопическому,
приключенческому, но вместе с тем и особое жанрообразование, со своими,
только ему присущими чертами. На многогранный опыт целого жанра, а не
только отдельные, пускай и талантливые, книги будет опираться в
послевоенный период Иван Ефремов в своём научно-фантастическом и
социальном романе о коммунизме "Туманность Андромеды" (1957), который
обозначил новый этап советской фантастики и разошёлся по всему миру более
чем на пятидесяти языках.
  Эта книга, спроецировавшая в будущие века всё лучшее в тысячелетнем опыте
человечества, была задумана в полемике с англо-американскими
научно-фантастическими моделями будущего. И кто бы тогда подумал, что
президент-актёр всерьёз перенесёт из фантастического кинематографа в свою
официальную стратегию те самые апокалиптические звёздные войны, которым
Ефремов противопоставил в "Туманности Андромеды" Великое Кольцо
сотрудничества миров.
  Впрочем, в то время, в период международного "бума" научной фантастики,
вызванного не в последнюю очередь энтузиазмом первых космических полётов,
ошеломлявшим лидерством "отсталой" страны, едва залечившей раны военные,
книга советского писателя вообще была на Западе редкостью.
  Затем ситуация изменилась. Скажем, только в 1978 году советские антологии
"Изобретатель вечности" в Польше и "Весна света" в Швеции, а также
шведское издание повести А. и Б. Стругацких "Второе нашествие марсиан"
были отмечены как лучшие книги года в научно-фантастическом жанре.
Удостоены международных премий, переведены на европейские языки
исследования отечественных фантастоведов. Недавняя золушка литературы,
наша фантастика, прочно вошла теперь в специализированные энциклопедии и
"путеводители", издающиеся в разных странах, в тематику национальных и
международных конференций, в многочисленные отечественные и зарубежные
историко-литературные труды и монографии не только литературоведов, но и
социологов, историков; у нас и за рубежом защищено немало диссертаций по
этой новой тематике литературной науки.
  Переводятся, обсуждаются, изучаются по преимуществу произведения
современных писателей. Впервые на немецком языке было опубликовано в ГДР
переработанное издание трилогии Сергея Снегова "Люди как боги" (1981);
вскоре роман удостоился дискуссии в нескольких университетах. В 1974-1984
годах в разных европейских странах вышло восемь книг Ольги Ларионовой -
против трёх на Родине. Иронический, сатирический, пародирующий Снегов,
склонный к философским построениям, стремящийся воссоединить в эпическом
размахе своей звездной одиссеи чуть ли не все разновидности фантастической
литературы, и Ларионова, едва ли не самый "чистый" лирик в психологической
акварели своих небольших повестей и рассказов, - оба писателя, может быть,
привлекли внимание как раз своей непохожей типичностью для многообразных
течений и направлений современной отечественной фантастики.
  Потребительский успех приходит и уходит вместе с модой. Нынешний же
интерес к научно-фантастической литературе читателей самого различного
уровня, от школьника до академика (среди них, например, конструктор
самолётов О. Антонов и космических ракет С. Королёв, кибернетик А.
Глушков, биолог В. Парин и другие) не объяснить по отдельности ни остротой
обсуждаемых ею проблем научно-технического прогресса, ни актуальностью в
наши дни социального моделирования будущего, хотя и то и другое придает,
несомненно, успеху научной фантастики серьёзный и долговременный характер,
при всех приливах и отливах читательского внимания, естественных для
любого жанра художественной литературы. Примечательна иная направленность
интереса, о чём можно судить, ну, хотя бы по названию диссертации П.
Мак-Гвайро "Социальные модели будущего в советской научной фантастике"
(1974).
  Как писал известный американский учёный и художник-фантаст Айзек Азимов в
предисловии к первому сборнику советской фантастики, выпущенному в США
более четверти века тому назад, об одном из произведений Ефремова: "Если
коммунистическое общество будет продолжаться, то всё хорошее и благородное
в человеке будет развиваться, и люди будут жить в любви и согласии. А с
другой стороны, Ефремов подчёркивает, что такое счастье невозможно при
капитализме". Контраст получился в самом деле красноречивый.
  Способность научной фантастики моделировать внутренние потенции текущей
действительности на полшага вперёд уникальна для человека конца XX
столетия, - когда в ускорении всех жизненных процессов, сегодняшний день
разительно не похож на вчерашний и для практического действия зачастую
необходимо наперёд представлять себе противоречивые последствия
научно-технического прогресса.
  Эта литература отвечает широкому спектру потребностей современного
человека в современном мире.
  И если в конце двадцатых - начале тридцатых годов переводы советской
научно-технической фантастики были популярны, например, среди американских
физиков, как сообщает их французский коллега и писатель Ж. Бержье, то для
семидесятых её конкурентоспособность среди других явлений художественной
культуры не в последнюю очередь обеспечена заметно возросшим эстетическим
уровнем. Может быть, прежде всего для российской фантастики справедливо
суждение Артура Кларка, писавшего в начале 60-х годов, что "в целом лучшие
научно-фантастические произведения вполне выдерживают сравнение с любым
публикуемым в наши дни художественным произведением (исключая, конечно,
наиболее выдающиеся)"4.
  Оговорка понятная: по своей исторической молодости научно-фантастический
жанр не успел ещё накопить достаточной суммы собственных художественных
ценностей.
  Однако за последние десятилетия писатели-фантасты интенсивно усваивали
богатейший опыт классических жанров, в том числе русской реалистической
прозы, о чём не раз писала литературная критика. Даже не самые крупные
произведения дают доброкачественный материал для серьёзного литературного
анализа5.
  Но всё это вовсе не значит, что на новый художественный уровень научная
фантастика восходила путями, проторенными "реалистикой". Она не меньше
усовершенствовалась и в своих собственных чертах, не меньше утверждалась в
своих внутренних закономерностях.
  Во времена Александра Беляева она увлекала необыкновенными идеями по
преимуществу через приключенческий острый сюжет, нередко мастерски
построенный, и тем не менее скелетообразный; её персонажи много
действовали, но мало жили внутренней жизнью, охотней обменивались
интересными мыслями о фантастических изобретениях, нежели теми чувствами,
что вызывает у человека техническое чудо. Её драматургически динамичные
диалоги запечатлели всё же небогатый "усредненный" язык опять-таки
приключенческой литературы, в чьей стилистике ещё Жюль Верн черпал
первоэлементы своего "романа о науке".
  В 20-30-е годы научной фантастике недоставало даже не столько бытового
психологизма, который она успешно осваивает теперь, сколько насыщения
"умными разговорами", проницательно подмеченными А. В. Луначарским в
повёрнутом к будущему романе Н. Г. Чернышевского "Что делать?". Подобные
разговоры и размышления о необычайном в природе, о "человеке мудром"
(термин И. Ефремова) коммунистического мира и т. п., широко вольются в
фантастику 60-80-х годов, обогащая самые несхожие её разновидности не
только интеллектуально, но и возможностью более совершенных художественных
решений в её собственном поэтическом ключе (эти новые приключения -
приключения мысли, так назовёт их литературная критика, означали такую
типологическую перестройку жанра, когда научно-фантастическая идея, не
обходившаяся со времён Жюля Верна без приключенческого сюжета как "своего
непременного носителя", сама теперь делается источником литературной
формы, - от фабульного каркаса до языкового уровня).
  Здесь следует сделать два отступления в прошлое - о науке и о литературе.
"Приключения мысли" в научной фантастике не без основания связывают с
великими открытиями XX века. В освоении космоса, освоении атомной энергии,
через молекулярную расшифровку наследственности, посредством "думающих"
машин наука впервые в истории человечества осуществила свою
непосредственную производительную мощь - в масштабах, сравнимых с
планетарными силами природы. И параллельно с воплощением в жизнь
предвидений научной фантастики о возможностях познающей мысли, изменялось
и её литературно-эстетическое отношение к науке.
  Прежде её питали процессы дифференциации знания, и сюжет развивался вокруг
фантастического изобретения, приключение-действие глубоко не затрагивало
общей картины знания, художественное целое своих моделей научная
фантастика искала в социальных последствиях изобретения или открытия.
Современная наука, хотя и продолжает интенсивно разветвляться, тем не
менее, "на стыках" дисциплин углубляет представление о наиболее общих
законах природы и общества. И теперь в "приключениях мысли" -
художественной субстанции общенаучных связей и закономерностей - больше
реализуется противоположная тенденция к интеграции, через эти
интеллектуальные приключения мы приобщаемся к единой корневой системе
процессов познания.
  Опережая науку, фантастика по-своему идеализирует её развитие, однако как
раз в "приключениях мысли" она закладывает целостное представление о науке
в том числе как эстетическом объекте, который не расчленяется на отдельные
изобретения и открытия, делая тем самым шаг вперёд как явление искусства,
не ослабляя своей научной позиции, но и одновременно развивая и
органически ей присущий художественный потенциал.
  Ещё в середине прошлого века братья Гонкуры подметили в особом
эстетическом объекте научной фантастики источник грядущих изменений
творческого метода и поэтического строя художественной литературы. Они
писали что это - Новая литература, литература XX века. Научная фантастика,
вымысел, который можно доказать, это одновременно литература маниакальная
и математическая. Воображение, действующее путем анализа, приобретает
большее значение чем люди, - словом это романы будущего (!), призванные
больше описывать, что происходит в мозгу человечества, чем - то, что
происходит в его сердце...
  Литература Шекспира, Бальзака, Толстого, конечно, не ограничивалась ни
алчностью, ни любовью, то была и литература разума. Но если великие
реалисты обогатили искусство ценностями индивидуального сознания, то
научная фантастика обратила художественную мысль к коллективному "мозгу"
(её и различают поэтому с "реалистикой" как человечествоведение), открывая
новую грань универсального эстетического объекта искусства. Если природа и
литературный уровень современного реализма во многом определяется
мастерством анализа диалектики души, то достижения научной фантастики
связаны с диалектикой коллективной научной мысли, - она выдвигается в
центр изображения, выступает жанрообразующим и стилеформирующим началом.
  Интеллектуальные приключения новейшей фантастики отвечают самому духу
научно-фантастического исследования действительности и созвучны
современному типу сознания. "Научный стиль" мышления, ещё сорок-пятьдесят
лет назад казавшийся привилегией, хотя и значительного, но всё-таки
меньшинства, распространяется теперь на обиходное сознание человечества. В
проективном изображении научно-технического и социального прогресса образ
мысли учёного, тип сознания мыслителя естественно входит в душевный строй
человека будущего: жизнедеятельность всех будет зависеть от индивидуальной
способности каждого воспринимать высокооснащённый наукой и техникой мир в
соответствующих категориях, чтобы эффективно его гуманизировать.
  В исторически обозримое время научное мышление будет, конечно,
сосуществовать с обиходным. Однако, чем дальше, тем больше творчество
учёного нуждается в эстетических критериях, в свободной логике поэтических
ассоциаций. В научной фантастике реализуется симбиоз теоретического
освоения мира с художественно-практическим. Теория решения
изобретательских задач (ТРИЗ) давно использует эту её особенность для
воспитания нестандартного воображения, способного преодолевать стереотипы
формализованной логики узкоспециальной деятельности.
  Может быть, именно эти синтезирующие гносеологические тенденции массового
сознания второй половины - конца двадцатого века влекут сегодня к
научно-фантастическим моделям действительности, мотивам и образам также и
писателей-реалистов (напомним только, что этот интерес возник далеко не
сегодня: "Дорога на Океан" написана Л. Леоновым задолго до "Бегства
мистера Мак-Кинли" и фантастических фрагментов нового произведения,
"модель" фантастико-реалистического романа, близкая "Буранному полустанку"
Ч. Айтматова, заявлена была советской литературой ещё в "Аэлите" А.
Толстого).
  В научно-фантастических приключениях мысли психологически обновилась
характерная остросюжетность жанра. Персонаж по преимуществу проявлялся в
приключении-действии и не обязательно - в своих душевных свойствах.
Овладение тайной фантастического изобретения больше требовало воли,
характера, чем ума, больше зависело от предприимчивости, чем от
благородных помыслов. В творческой же истории необыкновенного открытия
отчётливее проступают те глубинные уровни внутреннего мира, что граничат с
нравственным содержанием личности, и оттого "действующее лицо", не делясь
характером, тем не менее, обретает признаки подлинно литературного героя.
  Так, "роман о машинах" своими путями поднимался к художественному
исследованию человека, в малоизведанных искусством аспектах, не дублируя
художественный метод реализма, тесно связанный с индивидуальностью героя,
но акцентируя непосредственно общечеловеческое, запечатлевая "поверх"
индивидуального не столько даже социально типичное, сколько
общеисторическое - движение "человека разумного" к "человеку мудрому",
по-своему укрупняя понятие специальности в художественной литературе и
неизбежно ища соответствующие средства поэтики.
  В "приключениях мысли" реализовались, например, многолетние поиски путей
соединения терминологического языка научной фантастики с общелитературным.
По сути дела эти новые приключения означали перестройку всей
литературно-художественной системы жанра, затронув и такую его
разновидность, как фантастический детектив (который за последнее время,
кстати сказать, дал немало интересных произведений). Структура
современного научно-фантастического произведения, хотя и сохраняет
приключение-действие, детерминируется, тем не менее, движением самой
фантастической идеи, - сходно с тем, как определяет, скажем, структуру
социально-психологического романа реализация художественного конфликта в
истории характеров и столкновении персонажей.
  Фантастическая идея, не просто привнесённая в авантюрную фабулу, но сама
по себе развёрнутая в своей интеллектуальной динамике, образует через
поэтические реалии, организованные её же логикой, действительно целостный
художественный мир. Гармонически завершённый внутри себя, мир современной
научной фантастики перекликается существенными чертами сходства в
произведениях разных писателей, решающих неодинаковые творческие задачи, -
в силу единства научного знания, на которое этот мир опирается, и таких
общих ценностей мировоззрения, как будущее без войн и вражды, без нищеты и
бесправия, будущее, в котором человек уже овладел своим планетарным
существованием и через власть над жизнью и смертью индивида, над
физическим пространством и временем добивается бессмертия рода и
бесконечного распространения разума во Вселенной.
  Этот художественный мир, гипотетический и тем не менее жизнеподобный -
мир, порождённый воображением, но связанный тысячью нитей с реальным
сегодняшним миром, создал предпосылку исследования его с разных сторон, по
частям и в целом, в различных аспектах, с неодинаковых творческих позиций.
В 60-е годы, например, на страницах советской научной фантастики наряду с
желанным грядущим возникает впервые и образ антибудущего. В повестях
братьев Стругацких "Хищные вещи века", "Второе нашествие марсиан", в
романе И. Ефремова "Час Быка" и других произведениях словно бы в
гротескном зеркале отразилась нежелательная, опасная возможность поворота
исторических событий, о которой следует заранее предостеречь человечество.
Диапазон современной научной фантастики простирается от панорамной формы
философского романа типа "Туманности Андромеды" до лирической новеллы в
духе О. Ларионовой, от "технологического" рассказа Г. Альтова,
развивающего жюль-верновскую традицию, до пародийных миниатюр И.
Варшавского, перекликающихся с аналогичным жанром С. Лема.
  Если в 20-30-е годы литературная форма научной фантастики почти
исчерпывалась романом, то в дальнейшем рассказ и повесть мало сказать
демонстрируют наиболее яркие образцы. Чуть ли не правилом сделались и
роман в повестях, и повесть в новеллах, циклизируются не только малые и
средние, но и крупные формы. Все творчество А. и Б. Стругацких
развернулось в своеобразный конгломерат повестей, связанных общими
героями, внутренне объединённый переходящими один в другой тематическими и
нравственно-философскими мотивами. Заявили о себе научно-фантастическая
поэзия и драматургия (традиция той и другой в советской литературе
восходит к В. Брюсову, А. Толстому, В. Маяковскому). И ещё одна
примечательная черта: научная фантастика делается достоянием едва ли не
каждой национальной литературы, и младописьменных в не меньшей мере, чем
развитых.
  Некогда "объединённый жанр" (как гласил один полемический заголовок)
разросся ныне в целый литературный материк сложного рельефа, и это
представляет не меньший интерес для литературоведения, чем уровень
художественного мастерства, ибо растут перешейки вроде "Буранного
полустанка", соединяющие научную фантастику с другими литературными
землями, и с "реалистикой" точно так же, как с фантастикой
условно-поэтического, фольклорного типа. Даже "твердая" научная фантастика
обильно вбирает сегодня сказочные образы и обнаруживает другие черты
сходства с устным народнопоэтическим творчеством. Делаются даже попытки
рассматривать научно-фантастический жанр как современную мифологию...
Впрочем, подробно об этом поговорим в главе "Научно-фантастическая проза
вчера и сегодня".
  Небывалое разветвление - теперь уже трудно говорить жанра - перерастает
сегодня поиски формы и стиля, переходит в типологические и
художественно-методологические искания. Не совпадавшие прежде
художественные явления теперь перекрещиваются, налагаются друг на друга, -
как за счёт диффузии условно-поэтической, сказочной фантастики в научную,
так и наоборот, научной, например, в современную литературную сказку.
Между прочим, поэтому можно согласиться с употреблением литературной
критикой термина фантастика в обобщённом значении.
  Жанр, развивавшийся долгое время несколько в стороне от столбовой дороги
искусства, теперь многообразно взаимодействует с основным литературным
потоком. И, вероятно, в силу новых свойств и отношений с литературой,
искусством, культурой в целом (скажем, забегая вперёд), в дискуссиях и
статьях, в монографиях третьей четверти века стал часто возникать
несколько неожиданный вопрос: что же такое научная фантастика?
  Неожиданный потому, что для литературной критики 20-50-х годов ответ на
него был почти что самоочевиден: спорили о том, главным образом, какой
фантастика должна быть с точки зрения науки. Во всяком случае, замечание
К. Андреева, что научно-фантастическая литература, в отличие от
приключенческой, имеет свою теорию, как это видно теперь, справедливо лишь
для раннего периода её отношений с научным познанием. В то время, в
20-50-е годы, критерий научной истины помножался на нередко вульгарное,
"натуралистическое" понимание этих отношений.
  Теперь же, когда жанр вполне развился внутри себя, когда зрело проявились
также и связи его с искусством, - по законам красоты целесообразного в
природе и обществе, когда фантастика научного типа свободно
взаимодействует с традиционной и проникает в реалистическую литературу,
теперь её эстетические отношения к действительности, эстетические начала
научно-фантастического воображения, всегда, разумеется, имевшие место, но
не получившие развития на первоначальных этапах (да и не представлявшиеся
тогда актуальными), начинают играть доминирующую роль, притом не только в
поэтике, но и в структуре творческого метода.
  Стало быть, удовлетворительный ответ на вопрос, что такое фантастика
сегодня, непременно должен включать историческое исследование жанра.
Источник разноголосицы в дискуссиях на эту тему, нам думается, кроется в
"сиюминутном" подходе к литературному явлению, имеющему теперь уже свою
довольно продолжительную историю и сложное, непрямолинейное развитие,
исключающее однозначный ответ.
  В самом деле, о какой нынче фантастике должна идти речь? О сциентистской и
приключенческой, какой она была, по преимуществу, в советской литературе
20-30-х годов? О послевоенной, когда сциентизм принимал иногда вульгарное
направление? О тех первых серьёзных попытках в советской литературе
распространить принципы научной фантастики с техносферы на социосферу,
какими отмечено было творческое развитие А. Беляева? Или же о зрелых
социальных романах о будущем И. Ефремова и его школы, в которых эта цель в
общих чертах была достигнута? Или о произведениях А. и Б. Стругацких,
писателей, на словах отказавшихся от научной фантастики (из-за того, что
она будто бы сковывает полёт воображения), но в своём творчестве всё-таки
продолжающих пользоваться и её принципами? О выдвинутой, а точнее говоря о
возрождённой ими (вместе с А. Громовой и некоторыми другими писателями)
установке на фантастику как на литературный "приём введения в
художественный мир элемента необычайного", когда Циолковский и Гоголь,
Гофман и Ефремов, Кафка и Лем оказываются "в одной лодке", хотя для одних
фантастика в самом деле была только условным приёмом, а для других
научно-фантастическое освоение мира явилось ещё и принципом
художественно-философского мировоззрения и творческим методом?
  Особенность современной ситуации та, что на исходе двадцатого века в
литературе одновременно сосуществует и тесно взаимодействует фантастика
различного типа, неодинаковая по своим жанровым формам, возникавшая в
разное время на основе несходных литературных, эстетических,
познавательных, общекультурных традиций. Однако пестрота эта кажущаяся.
Лоскутную, на первый взгляд, картину образуют типы, виды, разновидности
фантастики, по-видимому, не зря исторически сменявшие, хотя и не
отменяющие друг друга, и оценка фантастики научного типа в бытовании
смежных течений и направлений, фантастико-реалистических жанрообразований
и т. д. тоже зависит от исторического освещения проблемы.
  Дело не только в том, что иначе и не может быть понята накопившаяся в этой
области огромная сумма разнообразных явлений. Вне исторического
пространства и времени не может быть создана и непредвзятая теория, -
объясняющая научную фантастику не в произвольно выбранной нами фазе, не в
какой-то одной её литературной функции, но - через весь процесс, в котором
эволюционировала литературно-эстетическая природа жанра, включая
творческий метод, позволяющий изменять функциональное его значение в общей
системе художественной культуры - от первоначальной популяризации
естествознания и техники до современного натурфилософского (как считал,
например, И. Ефремов), целостного предвосхищения прогресса.
  История общества и общественной мысли, как известно, источник не только
искусства, но и принципов его изучения. Научно-фантастическая литература
не составляет здесь исключения. Но к социальному содержанию исторического
процесса научная фантастика обращена через техносферу, и для её анализа
необходима дополнительная координата истории научно-технического прогресса
и научной мысли. Сравнительно давно было показано (в работах Т. А.
Чернышёвой), что специфическая грань её художественного предмета не
столько сама наука, сколько искусственно создаваемая с помощью науки
"вторая природа". Тем не менее, отношение литературного развития научной
фантастики к эволюции техносферы, т. е. отношение двух процессов, ещё
никем не рассматривалось и сколько-нибудь последовательно не применялось
как инструмент анализа.
  Оба процесса во многих фазах совпадают. Однако история
научно-фантастической литературы не может быть, конечно, сведена к
"истории техносферы". Она начиналась в определённой литературной традиции
(социально-утопический роман, приключенческий жанр, научно-популярная
публицистика), а не непосредственно в сфере научно-технической мысли, и
ныне тоже вливается, как было отмечено, в широкий литературный поток. И
вместе с тем история научно-фантастических открытий и изобретений,
повторяем, опережает исторический процесс научно-технического прогресса.
  Если научная фантастика явилась детищем НТП, то и со своей стороны она
выступает - с тех пор и по настоящее время повивальной бабкой той самой
научно-технической мысли, из которой черпает и свои замыслы, и в какой-то
мере художественные решения. Исследования опережающего отражения
эстетического объекта тоже входят в историко-литературное изучение научной
фантастики, хотя выделяется и в особую тему на неожиданном "стыке"
литературоведения с историей техники и естествознания, а также с научной
прогностикой. Имеются работы, прослеживающие реальную судьбу
фантастических идей в истории изобретений и открытий. На страницах этой
книги приведены свидетельства выдающихся учёных о вкладе
писателей-фантастов в науку.
  И дело не только в опережении техники. "Наша техника будущего, писал А.
Беляев в статье "Создадим советскую научную фантастику", является лишь
частью социального будущего, и добавлял: социальная часть советских
научно-фантастических произведений должна иметь такое же научное
основание, как и часть научно-техническая"6. История социалистических
идей, поэтому, естественное русло изучения научно-фантастических моделей
социосферы.
  Задача исследователя, в частности, состоит в том, чтобы раскрыть в
структуре научно-фантастического предвидения место и взаимосвязь
историко-социологического начала с эстетическим.
  История научно-фантастического жанра не может быть сведена к "истории
техносферы" ещё и потому, что если на первоначальном этапе, в том числе и
в советской литературе, научная фантастика детерминировала становление
научно-технического прогресса, то ещё в дореволюционной России появление
научной фантастики, более позднее чем на Западе, тем не менее, оказалось
непосредственно связано с процессами социальной революции, и эти связи -
идеологические, мировоззренческие, нравственно-философские чем дальше, тем
больше определяли развитие жанра в отечественной литературе.
  Если в двадцатые - сороковые годы научно-фантастический жанр опирался по
преимуществу на естествознание и технику, то современные писатели
перерабатывают творческий опыт предшественников, поднимаясь к новым
достижениям. Если сравнительно недолгое бытование отечественной научной
фантастики затрудняло в прошлом историко-литературный анализ, то ныне
обстоятельства другие и с точки зрения истории жанра и его роли в
современном литературном процессе, и с точки зрения истории нашего
общества и её значимости в мировом развитии.



  ОБЩАЯ СПЕЦИФИКА НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: РАССУЖДЕНИЯ И МНЕНИЯ,
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

  Мало кто совсем не любит научную фантастику. Но не так уж много тех, кто
признаётся в этой "слабости" не без смущения. Ещё сравнительно недавно, в
50-х годах, научно-фантастический роман, если не целиком относили к кругу
юношеского чтения, то, во всяком случае, адрес его не был определён,
специфика оставалась неясной и ценность представлялась сомнительной.
  Фантастика, несущая мечту о звёздах, сама похожа на двойную звезду.
Художественное и научное воображение - два её неравных "солнца",
непрерывно меняющих "светимость", - вращаются вокруг какого-то общего
центра. Перепады художественно-интеллектуальной энергии, излучаемой этой
системой, ещё более резки, чем в реалистической литературе. Интерес к
научной фантастике то порой сходит на нет, и она перестаёт привлекать даже
неизменно верное фантастике юношество, то вдруг жадно притягивает всех
поголовно, самых взрослых и требовательных читателей, и идёт нарасхват.
Разгадка этих отливов и приливов, как и в литературе реалистической, вовсе
не всегда в затухании или расцвете самой фантастики, а скорее в
циклической переоценке той области жизни, которую фантастика освещает, то
есть в сущности, в отливах и приливах в самой науке, технике и
индустриальной культуре.
  Видимо, в этой связи научно-фантастический роман время от времени то берут
в одни скобки с романом приключений и путешествий, то наоборот, требуют от
него неукоснительной научности, мало считаясь с тем, что вымысел фантаста
распространяется не только на сюжет и характеры, но в не меньшей мере и на
научный материал. В случайных обзорах советская научная фантастика
выглядела однообразной цепью ошибок и неудач. 7 В одной из статей 30-х
годов В. Шкловский и А. Ивич отдавали должное Г. Уэллсу-художнику и,
признавая остроумие его научно-технической выдумки, допускали, что
последняя даёт материал для "занимательных ситуаций", но, моя, это совсем
не одно и то же, что "ценность научных предвидений"8. В таковой Г. Уэллсу
был предпочтён Жюль Верн.
  Критики, видимо, судящие о фантастике по воспоминаниям детства ожидают от
неё прежде всего пророческого чуда. Фантаст "между делом" фабрикует и
предвиденья, порой поражающие ясновидением. Кого не удивит, что Жюль Верн
предсказал в "Наутилусе" современную атомную подводную лодку - по
мощности, скорости и почти глубине погружения? Кого не заставит
задуматься, что действие атомной бомбы из урана, взорванной в 1945 году,
довольно точно было описано в одной американской повести 1940 года, а в
одном советском романе 1930 года первый атомный взрыв датирован точно
1945-м годом...
  Но если фантастику ценить лишь с этой стороны, то придётся каждый раз либо
неопределённо долго ждать осуществления предсказания, либо, закрыв глаза,
наугад браковать предвидения. Как поступил, например, А. Ивич в 1940 году,
списав "в убыток" лучшие романы Александра Беляева9, живущие до сих пор.
Начитавшись научных опровержений того, что экранирующий тяготение материал
невозможен, Ивич и Шкловский списали туда и Уэллсов кейворит. А между тем,
Г. Уэллс, строя вокруг своей гипотезы острый социальный памфлет, в то же
время бросал в миллионные читательские массы задачу разгадки природы
тяготения, которую наука в то время только-только начала ставить для
посвящённых. То же касается Уэллсовской изотропности времени,
антипространства и многого другого. Фантаст поднимал самого массового
читателя к тем горизонтам познания мира, которые и по сей день остаются
мечтой учёных. Своими "занимательными (!) ситуациями" он будил мысль.
  "Лучшим научно-фантастическим произведением должно быть признано то, -
писал Беляев, - которое бросает в мир новую плодотворную идею", и, таким
образом, способствует появлению нового изобретателя, нового учёного"10.
"Привлечь внимание к большой проблеме - это важнее, чем сообщить ворох
готовых научных сведений"11. "Научная фантастика в конце концов есть
смелое задание науке и технике"12 - писал К. Федин в связи с полётом
первого советского спутника. Задания могут быть общими и конкретными,
философскими и прикладными, дальними и ближними. Французского академика Ж.
Клода натолкнули на мысль использовать термическую энергию моря слова
капитана Немо о возможности получить электрический ток от проводников,
погруженных в разные температурные слои моря. Современные
термоэлектрогенераторы, таким образом, прошли через страницы Ж. Верна.
  То же можно сказать об операциях по пересадке органов, о межпланетных
полётах и многом другом в романах А. Беляева.
  Вряд ли какая-нибудь идея любого фантаста не высказывалась до него.
Фантаст облекал её в поэтический образ, заставлял её жить, раскрывал
перспективу - и зажигал многих энтузиастов. Несравнимо важнее не
какое-нибудь конкретное задание, а общенаучное и общекультурное
стимулирующее значение научно-фантастического воображения.
  Учёные были более справедливы к научно-фантастической книге. Для многих
она была не умозрительно анализируемым жанром, но частью биографии.
"Стремление к космическим путешествиям заложены во мне известным
фантазёром Ж. Верном, - вспоминал к концу жизни К. Циолковский. - Он
пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями
возникла деятельность ума"13. Академик В. Обручев признавался, что
"сделался путешественником и исследователем Азии благодаря чтению романов
Жюля Верна, Купера, Майн Рида, которые пробудили во мне интерес к
естествознанию, к изучению природы далёких малоизвестных стран"14.
  Ученые понимали, что назначение научной фантастики не предсказывать и
прорицать и даже не популяризировать, а воспитывать страсть к познанию и
развивать смелое исследовательское воображение.
  В последние десятилетия всё очевиднее выдвигалась на первое место ещё одна
задача научной фантастики, пожалуй, самая важная: раскрыть социальные
перспективы бурного развития науки и техники. В этой связи и наметался
поворот к литературной "золушке". Он виден уже в обилии и разнообразии
критической литературы о научной фантастике. Появились серьёзные (хотя ещё
очень беглые) попытки обозреть историю15 и теорию16 жанра, содержательные
статьи об отдельных авторах и характерных тенденциях, монографии об
отечественных и зарубежных писателях-фантастах, могущие служить образцом
литературоведческого исследования (книги Е. Брандиса и В. Дмитревского, К.
Андреева, Ю. Кагарлицкого - об И. Ефремове, Ж. Верне, Г. Уэллсе и других).
Такого разностороннего и высокопрофессионального внимания "золушка"
удостоилась впервые.
  Было бы неверно сказать, что у критики вдруг открылись глаза или что
фантастика гигантским скачком сравнялась со своей старшей "реалистической"
сестрой. Дело в том, что изменился взгляд общественности на эту
литературу, пограничную искусству и науке, да и она сама очень возмужала
за последнее десятилетие, причём оба обстоятельства взаимосвязаны.
  Ещё недавно казавшийся юношеским, полуразвлекательным
научно-фантастический роман делается теперь, подобно роману
"современному", серьёзной книгой жизни. В нём ищут ответа на вопрос о
взаимоотношении человека и общества с прогрессом научно-технической
цивилизации, и в значительной мере именно он формирует представление о
том, каким станет наше будущее.
  Всё это было, так сказать, сверхзадачей научно-фантастической литературы и
в пору её становления. Но тогда, в 20-е и даже 30-е годы, мало кто
предвидел всю мысль науки в судьбах человечества. В беседе с писателями
крупнейший физик, академик П. Капица говорил, например, что основные
проблемы физики близки к разрешению, но "не приходится ждать серьёзных
изменений материальной культуры человечества (...). Даже работы по
атомному ядру, чрезвычайно важные для науки, не судят возможности
переворота в энергетическом хозяйстве"17.
  В середине века положение резко изменилось. Причина того, что научная
фантастика "как бы затмила другие виды беллетристики", по мнению И.
Ефремова, в том, что наука доказала обществу, что она стала составной
частью производительных сил и обещает разрешить самые грандиозные нужды
населения планеты. "Такая наука не могла не найти отражения в литературе и
не послужить причиной соответственных изменений в психологии и
мировоззрении людей. Одна из кардинальных проблем научной фантастики - это
её соответствие с наукой и место науки в этом жанре"18. В этой связи
видоизменяется и поэтика научной фантастики.
  В прошлые времена - в XIX веке, даже в 20-е-30-е годы нашего века -
фантастика выступала под знаменем просветительства, пропагандировала
научное знание и его в прошлые времена - в XIX веке, даже в 20-е-30-е годы
нашего века - фантастика выступала под знаменем просветительства,
пропагандировала научное знание и его возможности. Свои художественные
средства она черпала из обычной литературы. Роман приключенческий,
авантюрный сюжет, романтический, но всё же обычными средствами реализма
характеризуемый герой, сатирическая гиперболизация - вот опорные моменты
стиля старой фантастики. Элементы научного стиля, если не говорить сейчас
о содержании, выражалась в терминологии, в лекционных вставках. Ж. Верн
превосходно владел мастерством синтеза этих разнородных начал.
  По мере того, как наука постепенно занимала в обществе своё нынешнее место
непосредственно производительной силы и - шире - силы, преобразующей
социальную структуру, то есть в связи с тем, что изменился предмет научной
фантастики, претерпел эволюцию и её художественный метод (я вовсе не хочу
сказать, что предмет фантастики - чистая наука; разумеется, речь идёт об
отношении науки к обществу и человеку, то есть - о социальной функции).
  Профессор Ефремов, наш известный писатель-фантаст, так говорит об этом:
"Теперь в сумме накопленных знаний и своей действительности наука
интересна сама по себе. Роль научной фантастики для популяризации почти
сошла на нет, а сочетание авантюрного рассказа с популяризацией науки, что
прежде называлось научно-приключенческой литературой (и в которой я тоже
пробовал писать прежде), уже отжило, не успев расцвести. Не популяризация,
а социально-психологическая деятельность науки в жизни и психике людей -
вот сущность научной фантастики настоящего времени"19.
  Сегодня, когда форсированный марш в будущее пролегает через самый передний
край знания о природе и обществе, а лавинообразное нарастание открытий
обещает человечеству уже в ближайшее историческое время поистине сказочный
скачок, сам предмет научной фантастики сделался несравненно социальное.
Ибо те учёные, которые идут нынче в фантастику - значительная и важная
часть народа. Современный научно-фантастический роман - и в этом его
любопытное своеобразие - можно сравнить с всенародной Академией пределов
знания, которую учредил автор "Туманности Андромеды" в далёком завтра.
  Известный польский фантаст С. Лем как-то сказал, что его главная тема -
столкновение человека с неведомым. Если иметь в виду не
узко-психологический, а более широкий смысл этого высказывания, то оно
определяет главное направление современной научной фантастики и прежде
всего, конечно, романа. Ведь как раз ёмкая романная форма позволяет в
самом деде всесторонне охватить взаимодействие человека и общества с
"неведомым" научно-технического прогресса, охватить то и другое в
целостном единстве. Именно роману дано охватить всё многообразие
психологических, моральных, политических и других последствий прорыва в
неведомое на стыке наук. Вот почему в нынешнем разнообразии видов и жанров
фантастики (и новелла, и юмореска, и драматургия, и балет, и даже
научно-фантастическая графика и живопись) лидируют эпические жанры -
повесть, роман, цикл романов.
  Для научно-фантастического романа оценка сегодня с высоты нашего завтра -
и главный предмет, и в то же время вытекающая из него художественная
специфика жанра. Ведь в научно-фантастическом романе оценка
действительности с точки зрения будущего присутствует в непосредственной
оценке в изображении будущего.
  Фантазия, это соль искусства, не равна фантастике. Между тем в научной
фантастике фантазия выступает как бы в своём чистом виде. Фантазия,
опирающаяся на реалистическое миропонимание, для романа о современности и
романа исторического, в основном, есть инструмент художественной обработки
практически известной действительности. Фантастический же роман имеет дело
не столько с известным, сколько с неведомым, не столько с прошлым и
настоящим, сколько с будущим и предстоящим.
  Если "талант - это подробность", то конкретность образов у "современного"
романиста, можно оказать, под рукой: живая сверкающая жизнь представляет
ему богатство всех семи цветов радуги. Фантасту же, по словам
Достоевского, крайне необходима "сила подробностей" о том, чего "никогда
не случалось на свете". Фантаст ткёт одежды своего вымысла в более
разрежённой среде: не только основную гипотезу, не только общий контур
сюжета, но и все детали, и людей, и машины, он обязан зачастую целиком
изобрести. Научное предвидение, научная логика вторгается в поэтическое
воображение. Конкретность неведомого не может быть прямо создана на основе
непосредственных житейских впечатлений. Но зато эта конкретность может
быть экстраполирована по цепочке логического домысла из первоначальной
гипотезы. Романист-реалист меньше нуждается в таком методе, и имеет
возможность проверить свою художественную интуицию жизнью. Для фантаста же
критерий практики зачастую лежит за горами времени.
  Однако чем дальше устремляется домысел - тем отдалённей оказывается
исходная реальность, тем прозрачней, скупей краски, взятые фантастом
непосредственно в жизни, тем обобщённей образность. К тому же, чтобы
сберечь главную связь своего воображения с реальностью, фантаст заботится
прежде всего о логике своей основной гипотезы - и уже поэтому больше, чем
реалист отвлекается от деталей. Он обязан заметно больше привносить в своё
"художественно-практическое освоение мира" мышление теоретика.
Традиционная реалистическая поэтика не может, таким образом, механически
заменить фантастическую, - это было бы гримировкой обычного под неведомое,
неизвестного под известное.
  Фантастика расширяет эстетические возможности реализма.
  И там, и там - на Земле и в Космосе, сегодня и в XX// веке - логика
понятий должна быть зримой, вещественной. От подробностей в искусстве в
конце концов не уйти. Понятия и суждения, идеи и формулы входят в палитру
фантаста и в их прямом выражении, но отнюдь не поглощают её. И здесь наука
даёт не только гипотезу, исходный материал, но и вторгается в законы
поэтического воображения. Фантаст работает на стыке искусства и науки не
только по своему предмету, но и по методу. Без фантазии было бы невозможно
научное мышление. Следует, однако, иметь в виду, что образная
ассоциативность, имея крупный порок с точки зрения строгой
причинно-следственности, в то же время имеет и несомненное преимущество
перед фантазией учёного. Об этом хорошо сказал К. Федин:
  "Наука идёт к своим завоеваниям по ступеням - от разгадки к разгадке с
чрезвычайной последовательностью, без "пропусков".
  Научная фантастика "пропускает" подробности, детали своего восхождения к
цели. Она берёт от науки какое-нибудь исходное обоснование мысли,
стремится быть логичной, но, минуя ступени, не затрудняется неразгаданным,
бросает мысль в капризный, почти совершенно свободный полёт.
  Разумеется, науке известны нечаянные открытия. Ей знакомо скачкообразное,
зигзаговидное развитие. Однако генеральное движение её - от одной
закономерности к другой.
  Но фантастика просто не могла бы существовать без нечаянностей и
прекратилась бы, если бы попробовала научно обосновывать свои утверждения
шаг за шагом. Она живёт свободой замыслов и не боится
бездоказательности..."20.
  Эта вынужденная смелость и создала парадокс, которому не перестают
удивляться: то, к чему приходит наука, фантасты предсказывают гораздо
раньше, чем учёные успевают понять и поставить задачу. Было бы весьма
поучительно сопроводить летопись учёной критики "невежества" фантастов
длинным списком поражений, понесённых учёными (нередко - с мировым именем)
в состязании с воображением фантастов-художников.
  Дело не в какой-то непознаваемой гениальности художественного воображения,
а, возможно, "всего только" в его большей древности. "Стихийность"
художественного предвиденья опирается на несравненно более древнюю и,
стало быть, более изощрённую, чем научная, культуру художественного
воображения.
  Научное мышление придаёт фантастическому образу недостающие звенья
конкретности, а художественное воображение восполняет недостающие науке
факты и выводы. Главная идея научно-фантастического замысла обрастает
плотью деталей как бы из самой себя - подобно тому, как считанные молекулы
гена развёртываются в запрограммированный в них организм. Здесь
убедительность почти каждой подробности - сложная производная
первоначального замысла, тогда как в "современный" (реалистический) роман
иногда переносят в почти готовом виде целые куски готовой жизни,
отстоявшейся в голове художника.
  Никакого другого пути у фантаста нет. Понятийность и схематичность
научно-фантастического образа не могут быть преодолены "талантом вообще" -
талант не должен избегать поэтики именно фантастического, с её
сравнительно более строгой, чем у "реалиста", внутренней зависимостью от
исходной идеи-гипотезы. Научный фантаст не уничтожает
конкретно-чувственную сторону образа, но его образность иная, чем в
"современном" романе. Она основана на представлениях, развивавшихся в
связи с самыми передовыми отраслями знания, самыми фантастическими идеями
науки и техники, которые лишь много позже войдут в повседневный обиход.
Фантаст сам, собственно, участвует в формировании этих представлений. В
большей мере, чем реалист, опираясь на развитое интеллектуальное,
логическое воображение, он прививает вкус к нему и воспитывает его.
  Разумеется, между реалистом и фантастом нет непроходимой стены.
Современное научное знание оказало сильное воздействие на художественное
воображение, - требуя и от писателя, и от читателя отказа от дилетантской
логики, возвращая их обоих от стихийной интуиции в русло воображения
научно обоснованного. Схематическая понятийная описательность, длинные
объяснения машин и процессов - не прижились в научно-фантастическом
романе. Их вытеснил углубленный интеллектуализм во всём: от научного
материала до фабулы и от внутреннего мира человека до языка и стиля.
  Постепенно это всё привело научно-фантастический роман к существенно иному
качеству художественности. Неведомое раскрывает свою поэзию уже не столько
в экзотике необычного и занимательности фабулы, сколько в достоверности
возможного, вероятности научно предполагаемого - это делается главным.
Научно-фантастический образ получает отчётливо выраженный интеллектуальный
крен. Он поэтичен пробуждением у читателя особого рода сотворчества,
включая, прежде всего, оценку возможности, вероятности выдвинутой
гипотезы, подобно тому как, скажем, социально-публицистический роман
возбуждает сопереживание гражданского чувства. Фантастика прошлого века
опиралась на познавательный интерес научных сведений, приключенческую
занимательность и богатейший опыт поэтики обычной "реалистической" прозы.
В современном отечественном научно-фантастическом романе всё это, конечно,
не отпало, но перешло в новое качество - приключение мысли, устремлённой в
неведомое.
  Я не говорю здесь сейчас подробно о сравнительно недавнем течении в
научной фантастике - так называемой фантастике как приёме. Коротко поясню,
о чём речь. Научно обоснованное (и часто не могущее быть обоснованным)
допущение берётся как исходная точка сюжета, в котором развёртывается,
однако, не это допущение, а совсем другое содержание - коллизии
психологические, социальные и т. д. Так вот, естественно, в таком
произведении поэтическая сома, художественный организм не может быть
выведен из естественнонаучной посылки. Здесь гораздо большую роль играет
обычная реалистическая поэтика. Думаю, однако, что и её организует научное
мышление, но уже - в гуманитарной области. Сошлюсь на один пример. Повесть
братьев Стругацких "Трудно быть богом" рассказывает о том, как люди
коммунистической Земли помогают человечеству дальней планеты преодолеть
кошмар средневекового варварства - быстрее и с меньшими издержками
подняться по исторической лестнице. Телепередатчики, синтезаторы вещества
и прочие атрибуты технической фантастики здесь поглощены стихией
историко-философского повествования. Последнее хотя и заимствует кое-что
из стиля исторического романа, однако сцементировано
социально-фантастическим началом, и фантастическое развёртывание
социальной гипотезы окрашивает всю повесть в совсем другие тона, чем
исторический роман. Действия и переживания героев, стало быть, сюжет и
характеры, колорит средневекового быта и т. д. - всё подчинено
фантастической задаче Бескровного Воздействия. Смысл её в том, что не
оружие, а Знание, гуманистическое знание - главное орудие истории. Это -
очень современно, и в то же время фантастично, так как писатели пытаются
показать последствия абсолютизации мирного воздействия на исторический
процесс. А в нашем современном мире, выражаясь словами Маркса, оружие
критики и критика оружием пока неотделимы. Задача оказывается для героев
повести трагически трудной.
  Исходя из всего выше сказанного, нужно сказать, что научная фантастика
участвует в генерализации знания целостным характером своих художественных
моделей.
  Смысл генерализующей способности научной фантастики не столько в
панорамных возможностях литературной формы (в конце концов, никакому
роману не охватить расширяющейся вселенной познания), сколько в
неисчерпаемой ёмкости художественного слова, которое иногда
одно-единственное запечатлевает целую концепцию, переворачивая веками
сложившиеся представления.


  НА ПОРОГЕ НОВОГО ВЕКА

  Последняя книга Жюля Верна вышла в свет посмертно в 1919 году. В течение
полувека целая библиотека "Необыкновенных путешествий" - почти девяносто
томов в удешевленном издании П. Этцеля - безраздельно царила в
литературных вкусах нескольких поколений почитателей научной фантастики.
Наверное, многие соратники Александра Беляева, создавшие вместе с ним
аналогичный жанр советской литературы, прониклись духом жюль-верновских
романов. Значение сотрудничества Марко Вовчок с французским писателем было
даже не столько в отличном по тем временам качестве переводов, сколько в
том, что своей многолетней деятельностью классик украинской литературы
внесла в русское эстетическое сознание новое представление о возможностях
приключенческого жанра в популяризации науки. Русская жюльверниана
заложила понятие фантастической беллетристики нового типа, почти не
известной в то время в России, если не считать такой первой пробы пера,
как незаконченная утопия В. Ф. Одоевского "4338 год. Петербургские письма"
(1840) или утопических глав романа Н. Г. Чернышевского "Что делать?", где
намечены и научно-фантастические мотивы.
  Подобно тому, как роман "в духе Вальтера Скотта" послужил в европейских
литературах образцом исторического жанра, творчество Жюля Верна окажет
воздействие на процесс становления русской научной фантастики.
Отечественные писатели унаследуют жюль-верновский гуманизм и
демократичность в трактовке научно-технического прогресса, подхватят
романтику географических открытий, как нигде актуальную на просторах
обновленной страны, усвоят сам тип романа фантастических путешествий,
пойдут по следам Жюля Верна (В. Обручев в "Плутонии", А. Толстой в
"Гиперболоиде инженера Гарина", Г. Адамов в "Тайне двух океанов"),
переосмысляя сюжеты и мотивы согласно новым достижениям науки и техники.
Наконец, просветительские, педагогические цели в серии "Необыкновенных
путешествий" станут предметом литературных дискуссий о новых задачах
научно-фантастического жанра в советской литературе.
  Но все это будет потом: "жюль-верновский" канон станет живым фактором
литературного движения уже в совершенно других исторических условиях.
  В течение же нескольких десятилетий второй половины прошлого века русская
жюльверниана - обширная, содержательная, доброкачественная, по-видимому,
сама собой удовлетворяла национальную потребность в литературе этого рода,
- случай нечастый в оригинальной русской художественной культуре. Во
всяком случае, первая волна отечественной научной фантастики поднимается,
лишь, на закате творческой жизни Жюля Верна.
  Еще мало заметная на литературном горизонте, несмотря на такие известные,
но все же единичные в ней имена, как В. Брюсов, а позднее А. Куприн,
научная фантастика как-то сразу заявила о себе в конце XIX - начале XX
века рядом произведений, отмеченных определенными признаками жанра,
привлекла внимание литературной критики и публицистики. Роман А. Богданова
"Красная звезда" (1907) вызвал полемику о праве марксистов строить
"утопические" проекты будущего, породил интерес к натурфилософской
фантастике этой книги.
  Русская научно-фантастическая литература зарождалась в атмосфере
разительных контрастов, когда тысячеверстные "чугунки" (грандиозная
Транссибирская магистраль, например) перерезали во всех направлениях
извечные гужевые пути крестьянской страны, когда электричество, телефон,
радиотелеграф чудесным образом связали безмерные российские расстояния.
"Рельсы индустриализации" подсказывали, например, такие фантастические
сюжеты, как "Самокатная подземная железная дорога между Санкт-Петербургом
и Москвой" (1902). Инженер А. Родных обосновал в этом незаконченном романе
оригинальный принцип движения поездов - с использованием даровой силы
земного тяготения. Появление в городах первых "моторов" послужило поводом
М. Волохову (М. Первухину) отправить героев своего романа "В стране
Полуночи" (1910) на автомобиле за Полярный круг (через два года туда, к
Северному полюсу, устремится на корабле Г. Седов). Еще не истек век угля и
пара, а один из технических журналов печатает "электрическую" утопию В.
Чиколева "Не быль, но и не выдумка" (1895). Заглавие ее, кстати сказать,
удачно разграничило научную фантастику со сказочной.
  Подобные чудеса по-своему красноречиво высвечивали веками копившуюся
несправедливость, неравенство, несвободу; опережающее же виденье
научно-технического прогресса, в свою очередь, создавалось способностью,
бравшегося за "фантастическое": перо инженера, ученого, литератора,
подняться над своей отраслью культуры, увидеть новые возможности во
взаимосвязях наук - через увеличительное стекло насущных нужд национальной
жизни.
  Разумеется, этот социальный заказ был еще очень далек от энтузиазма
революционной борьбы и социалистической индустриализации, который вызовет
к жизни научную фантастику 23-х годов. Тем не менее и фантастические
изобретения дореволюционной поры не были вольно лишь плодом
технологического воображения. Они впитывали наряду с гражданской,
просветительной, цивилизирующей мыслью так же и стихийные отклики на
научно-технический прогресс. Так, например, космическая фантастика К.
Циолковского ("На Луне", 1883; "Грезы о земле и небе...", 1895; "Вне
Земли", 1918 и др.), В. Брюсова (драма "Земля", 1934; неоконченный роман
"Гора звезды", над которым поэт работал в 1895-1899 годах). А. Богданова,
И. Гурьянова, П. Инфантьева, Б. Красногорского и Д. Святского, А. Лякидэ,
Н. Морозова В. Семенова, Н. Холодного (перечень далеко не полный)
по-своему отвечала повальному увлечению России авиацией и
воздухоплаванием. "Винтовой полет" над ипподромом, воспетый А. Блоком,
пробуждал дерзкую мечту о покорении звездных пространств.
  С младенческими шагами авиации связывали в то время обновление древнего,
еще мифологического ощущения слитности человека с мирозданием. В конце XIX
- начале XX века это умонастроений, получившее название "космического
сознания"21, выливалось в пестрые литературно - философские течения - от
гуманистических "звездных" исканий К. Циолковского и В. Брюсова до
мистического идеализма Н. Федорова, от историко-культурных мистификаций
теософов-атлантоманов22 до реакционной космологии бульварной романистки В.
Крыжановской (Рочестер). Кроме научно-фантастической литературы,
космическая тема, прежде чем она войдет в исследования советских
философов, заняла определенное место в поэтическом творчестве В. Брюсова,
В. Маяковского, В. Хлебникова, Н. Заболоцкого, Л. Мартынова, Е.
Винокурова.
  Что касается русской космической фантастики, то хотя ее ранние
произведения и не представляли поэтической ценности, они впервые оформили
стихийные умонастроения как направление общественной мысли. Они на
полстолетия опередили орбитальный полет Юрия Гагарина не только в том
смысле, что в научно-фантастических повестях К. Циолковского
(вдохновленных, напомним, "лунной дилогией" Ж. Верна) заложены были идеи
космической ракеты. В научной фантастике оформилась и сама мысль о
звездной дороге как новой стратегической цели цивилизации, развивавшейся
до того в планетарных пределах. К такой титанической цели способно идти
только объединенное человечество, предупреждал К. Циолковский.
  Вклад научно-фантастической литературы в космизацию общественного сознания
- отдельная тема для серьезного разговора. Здесь мы ее затрагиваем о точки
зрения отражения в научной фантастике "духа времени". Это понятие не
равноценно для различных жанров. Для научно-фантастического жанра,
обращенного в будущее, особенно актуально так называемое психологическое
время. Мы субъективно воспринимаем время то уплотненным, то рыхлым, то
быстротечным, то как бы остановившимся. Лихорадочный пульс предвоенного
Петербурга превосходно запечатлен в романе А. Толстого "Сестры" в том
"красном автомобиле" - "Гуттаперчевая шина, пуд бензину и сто верст в час.
Это возбуждает меня пожирать пространство"23, что в полемической речи
футуриста Сапожкова превращается из объекта "нового" искусства в широкий,
символический образ капиталистического прогресса.
  В стремительном перерастании научно-технической революции в социальную
Россия впервые, может быть, за свою историю испытала, с такой остротой, в
таких вещественных формах, небывалое ускорение всех жизненных процессов.
Научно-фантастический жанр, отвечая потребности как бы видеть перед собой
то самое завтра, что набегает на сегодня, вместе с тем оформлял эту
индивидуально-общественную потребность в проективную ориентацию сознания.
  На исходе двадцатого столетия диалектика жизни такова, что почти физически
ощущаешь, как грядущее, следствие былого и сущего, переходит в "причину"
настоящего. И как раз художественная литература выступает самым массовым
каналом этой обратной связи.
  Вряд ли случайно научно-фантастический жанр, представленный в России
сперва, главным образом, переводной жюльвернианой, формировался на
отечественной почве за пределами "безвременья" восьмидесятых годов
прошлого столетия; вряд ли случайно он вызывает пристрастную
заинтересованность и демократической, и реакционной печати во время
событий первой русской революции, в годы оживления освободительного
движения накануне мировой войны. Тесная связь подъема в научной фантастике
и оживления интереса к ней с ускоренным ходом истории прослеживается и в
новых условиях, в двадцатые и в шестидесятые годы.
  По случаю наступления нового века прогнозами были наполнены газеты,
журналы, выпускались специальные издания, бросавшие взгляд в будущее
научно-технического прогресса24 "пророческими" предисловиями снабжались
переводные и русские утопические романы. А. Куприн в поисках формы
антимонархической сатиры, отвечавшей духу времени, перевел в 1907 году "
Предсказание на 2000 год".
  П. Беранже, заинтересовавшись, по всей видимости, и "пророческим" жанром
стихотворения В обширной русской прессе того времени, посвященной Герберту
Г. Уэллсу, преобладали отклики не на романы большого писателя, а на его
футурологические трактаты.
  Многообразие всей этой "пророческой" литературы знаменовало перерастание
"чувства будущего" - в предчувствие социальных потрясений. Через
литературную критику научной фантастики, точно так же, как через сами
произведения, проходила то скрытая, то обнаженно острая полемика о целях и
средствах революции, читателю предлагались различные модели социального
будущего, принимающие окраску определенных политических, социальных,
философских, нравственных воззрений. Например, демократ А. Куприн в
рассказе "Тост" (1907) опасался, как бы сокращение рабочего времени
("Машина свела труд к четырем часам") не обернуло старые пороки еще
худшими - вплоть до "жестокого, неслыханного деспотизма"25, которым
разряжается у А. Куприна сытое благополучие.
  Сходен по смыслу риторический вопрос в романе В. Крыжановской "Смерть
планеты": "Сокращение во что бы то ни стало труда и вместе с тем
увеличение заработной платы разве не стало уже лозунгом масс и целью,
которой добиваются всеми дозволенными и недозволенными средствами?"26.
  Таким образом, двойственный характер научно-технического прогресса и
сложность путей его развития требует особо четкой оценки того, что
называют желательными и нежелательными тенденциями, а это вряд ли
достижимо в перманентном прогнозировании и, стало быть, жанровом обобщении
тех и других.
  Сегодня научная фантастика - и технологическая, и особенно социальная -
как никогда нуждается в целостном анализе столкновения тенденций, а стало
быть, и в определенном жанровом синтезе. Подобный синтез означал бы
прогресс критического реализма в научной фантастике, приближая ее к
полноте охвата действительности в обычном социальном романе. Очевидно, что
прогностическая функция по своей универсальности важнейшая для научной
фантастики, - от ее языка и стиля, психологизма и типологии жанров. Таким
образом, научная фантастика осуществляет один из важнейших принципов
дополнительности, не говоря о том, как трудно себе представить
действительно реалистическую картину жизни XX века, в которой
технологическая сфера социальной среды была бы необязательной или
побочной.
  Черносотенное "Новое время" ухитрились обратить самую радикальную уэлсовую
утопию раннего цикла "Когда спящий проснется" против "бесплотных мечтаний"
в духе социалистической утопии Н. Г. Чернышевского. В первоначальном
варианте романа, известном современному читателю, Г. Уэллс без недомолвок
показал неизбежность восстания трудящихся и при усовершенствованном
капитализме. Перевод же Толстого, обыгранный "Новым временем", мало того,
что сделан был с выхолощенного американского издания, еще и получил
фальшивый заголовок "После дождика в четверг", "...попытки решить
социальный вопрос путем насилия, регламентация, коопераций и проч., -
злорадно комментировало роман "Новое время", - с какой бы энергией и
какими бы хорошими людьми эти попытки не делалась, они удадутся лишь
тогда, когда Спящий проснется, или, по русской пословице, после дождика в
четверг. Вот что хотел сказать Г. Уэллс своим романом"27, - тогда как
писатель сказал прямо противоположное...
  Идеалом второй половины двадцатого века И. Ефремов, выражая общую точку
зрения, считал высокую самоотдачу не только условием изобилия общественных
благ, но и залогом общего счастья. Позволим себе небольшое отступление и
приведем выдержку из статьи писателя-ученого. "Человек, как организм,
биологическая машина приспособлен к тому, чтобы время от времени
переносить громадные напряжения сил. На это рассчитана и психика, и потому
такие мгновения приносят ни с чем не сравнимую радость. Они неизбежно
редки, не могут быть долгими... Помните прекрасный рассказ Г. Уэллса
"Зеленая дверь" - туда нельзя заглядывать часто потому, можно не
вернуться" тем не менее, "высшее счастье человека всегда на краю сил"28 и
в особенности - в упоении труда, "по четырнадцать часов в сутки" (полушутя
замечает И. Ефремов), - разумеется, это может быть только свободный и
добровольный труд, творческое самоутверждение.
  Отождествляя социализм с "анархическим союзом свободных людей", 29 А.
Куприн, - писал в "Правде" М. Ольминский, - не смог стать выше пошлостей,
которые твердит заурядный буржуй. "30. На то были свои причины.
Псевдосоциалистические мифы распространялись через буржуазные утопии вроде
романа Э. Беллами "Взгляд назад" (в русском издании "Через сто лет"),
"Широкой публике, которой не совсем доступны экономические выкладки, -
пояснил Е. Аничков - источник интереса к подобным сочинениям, -
представлялась возможность составить себе представление об этом заветном
коллективистическом обществе, где не будет уже роковой борьбы между трудом
и капиталом. Мудрено ли поэтому, что роман Э. Беллами продавался десятками
тысяч экземпляров и приковывал к себе интерес не только одной передовой
части общества".
  Десятки тысяч - это несколько меньше потока книжонок о похождениях Ната
Пинкертона, но зато роман Э. Беллами дезориентировал мыслящего читателя; и
это куда больше, например, дореволюционного тиража коммунистической утопии
А. Богданова "Красная звезда", сочувственно принятой
социал-демократической печатью...
  Сегодня научная фантастика - и технологическая, и особенно социальная -
как никогда нуждаются в целостном анализе столкновения тенденций, а стало
быть, и в определенном жанровом синтезе. Подобный синтез означал бы
прогресс критического реализма в научной фантастике, приближая ее к
полноте охвата действительности в обычном социальном романе. Очевидно, что
прогностическая функция по своей универсальности - важнейшая для научной
фантастики, - от ее языка и стиля до психологизма и типологии жанров.
  Таким образом научная фантастика осуществляет один из важнейших принципов
действительности, не говоря о том, как трудно представить действительную
реалистическую картину жизни XX века, в которой технологическая сфера была
бы обязательной или побочной.


  ГЛАВА ОБ УТОПИИ, ИЛИ ОТСТУПЛЕНИЕ В ПРОШЛОЕ И В БУДУЩЕЕ

  Советский Союз распался. В обществе, в своё время продекларировавшем
построение коммунизма, происходит - хотим мы того или нет - переоценка
ценностей и переориентация целей. Помним ли мы, что наше прежнее
целеполагание дало трещину, ещё когда КПСС была в полной силе? Обещание
построения коммунизма дало трещину, когда - если принимать всерьёз
важнейшие партдокументы - в 1980-м так и прошло незамеченным достижение
первой ступени коммунистического строя. Партия, которая "торжественно
провозглашала", попросту промолчала эту пикантную дату. Не извинившись.
Сама, видимо, привыкнув к своей застенчивости.
  Какую же цену нынче могут иметь романы о будущем мире? Историографическую?
Стоит ли о них говорить только по этому поводу?
  Жизнь трёх поколений прошла под знаком коммунистической идеи, а это не
только и даже не столько литература, хотя и с чисто литературной точки
зрения советская утопия остаётся как жанр и целая библиотека книг, - иные
из них, несомненно, ещё долго будут читаться с интересом. Однако повторяю,
дело не только в литературе: есть проблема гораздо более значимая,
уходящая в самые недра обществознания.
  Если ошибкой обернулось строительство коммунизма, стало быть, ошибкой были
и романы-утопии? Ни в коем случае! Литературная утопия всегда была
зеркалом общества и человека ничуть не меньше всех остальных видов
литературы, и тем больше, чем трагичнее оказывалось данное состояние мира.
Социально-фантастический роман о коммунизме (так правильнее называть
советский утопический роман) тем и интересен сегодня, что он - часть нашей
духовной истории при советской власти. Отдать его на поток забвения суть
то же самое, что вычеркнуть минувшие три четверти века из нашей памяти.
  Сегодня советская социальная фантастика по-прежнему заслуживает самого
пристального внимания. Значимость её теперь, пожалуй, гораздо выше, чем в
прошлые времена, когда партидеологи стали побаиваться социальной
фантастики, почуяв, как жизнь всё больше расходится с идеалом партии. Да,
за коммунистической утопией по-прежнему сохраняется функция носителя
общественного идеала. Разве картины лучшего мира, которого мы бы пожелали
для своих детей, утратили нынче смысл только потому, что рухнула
зловредная (чуть было не сказал: утопическая) попытка осуществить рай на
грешной земле? Разве те общественные цели, то государство могут
скомпрометировать идеал, который возник ещё за сотни, за тысячи лет до
Октября 1917 года?
  Утопия с незапамятных времён согревала и облагораживала людей, будила умы;
и в этой функции советская социальная фантастика - её прямая наследница
(именно ей, а не того идеологического режима который разошёлся не только с
законами жизни, но и с постулатами официально провозглашённого научного
коммунизма, извращая марксизм до неузнаваемости, который вместо того,
чтобы принести благосостояние, мир и безопасность, залил 1 / 6 часть света
кровью и страхом).
  В советской социальной фантастике, конечно, были и просто тупые услужливые
подделки, но ведь никуда не денешь книги А. Богданова, А. Платонова, И.
Ефремова, А. и Б. Стругацких, которые в одно и то же время наряду с
картинами будущего рисовали трагические предостережения. Утопии и
антиутопии создавались не только, безусловно, честными художниками, но и
провидцами минных полей перед райскими кущами. И далее: разве нынешнее
рыночное общество на развалинах советской империи уже не нуждается ни в
каких идеалах, кроме Её Величества Частной Собственности?
  И это - тоже одна из причин, по которой невозможно ни замолчать, ни
затоптать традицию, которую в муках слагала советская литература на
протяжении трёх четвертей века. А через эту эпоху, через всё наше крушение
"строительства нового мира" взывают к нам века мирового утопического
романа. Мечта о будущем видоизменится, но потребность мечтать извечное
свойство человека, она сохраняется даже в наш век трансформации самой
мечты, когда идеал граничит с предостережением против псевдо- и
антиидеала.
  В истории советского романа о будущем коммунизме сегодня открывается
координата, напрямую указывающая причины крушения партии коммунистов.
Партия разумеется, её верхушка, а не 20 миллионов рядовых - задавила
народовластие и подавила народомыслие о путях к лучшей жизни. В нашем
ожидании обещанной нам светлой жизни сама верхушка торопилась заглотнуть
"по потребности". Я не знаю, какую часть пирога кушали наши вожди, хотя
посчитать бы стоило. Скажем, 100 (!) миллионов (или больше?) на один
только дворец в Форосе для одного только Президента, он же генсек
(правящей!) партии, а дворцов этих уже во время перестройки было построено
несколько в разных концах Союза... И при этом партию (того же генсека)
заставили поделиться своими миллиардами с детьми Чернобыля чуть ли не
силком... Можно закрыть глаза на неэффективность социализмa, хотя это было
бы глупо: кто как не социалисты всех конфессий не уставали призывать
социальную революцию на расточительный капитализм! Но и менее
производительная советская экономика могла - и должна была бы - быть более
справедливой. Разве не установление справедливости - главная цель и
лейтмотив идейной борьбы против эксплуататоров?
  А нынешнее неравенство - в новой России под трёхцветным знаменем?
Демократии? Обращённый ныне в советское (антисоветское?) прошлое,
идеальный образ коммунизма в не меньшей мере предостерегает теперь и
против сходного будущего. Эффективная рыночная экономика обязана будет,
если желает выжить, осуществить позабытую "реальным" социализмом
справедливость - либо её ожидает ещё одна революция, которая окажется ещё
больше "бунтом бессмысленным и беспощадным"... Наши вожди не зря облекали
свой быт тысячью тайн, не зря утаивали свои спецраспределители и
безнравственные привилегии: человечество не научилось мириться с
несправедливостью ни при капитализме, ни при том нашем "социализме". А
образ коммунистического, справедливого мира, созданный в
социально-фантастическом романе, отвергал украдкой протащенную вождями
старую как мир несправедливость.
  Не оттого ли кураторы партийной (не коммунистической) идеологии не любили
фантастику и всегда её опасались, предпочитая держать этот жанр в чёрном
теле? Не буду напоминать обо всем известном голодном пайке изданий.
Упомяну только один факт, который не укладывался бы в голову, если бы не
были стёрты в лагерную пыль миллионы самых честных и самых стойких рядовых
строителей социализма. Не прошло и месяца после кончины Ивана Ефремова -
всему миру известного пропагандиста коммунизма (роман "Туманность
Андромеда!" и многое другое) - как КГБ пол суток затратил на обыск его
квартиры в поисках не то диссидентского компромата, не то следов... его
шпионской (!) деятельности. Книги И. Ефремова и его соратников наглядно
свидетельствовали, как пустое слово номенклатуры о коммунизме расходится с
её делами, которые не вписываются не то что в идею коммунизма, но и в
нормальный капитализм. Наш прораб перестройки и Нобелевский лауреат, М. С.
Горбачёв, получив драматическое письмо известного писателя-фантаста о
бедственном положении жанра, казалось бы, напрямую направленного в
коммунизм, так и не сподобился шевельнуть пальцем, чтобы оказать хоть
малейшую помощь.
  Сегодня вспоминают (а лучше сказать: вспоминали уже вчера) Ивана Ефремова
за предсказание язв нашего "совкового" коммунизма. И в самом деле: в
антиутопической утопии "Час Быка" автор коммунистической "Туманности
Андромеды" провидел многое, из-за чего рухнул Советский Союз. Но ведь это
был тот же самый писатель, который воспел коммунистическое будущее! И в
годы, прошедшие между написанием "Туманности" и "Быка" его пристрастия,
смею уверить, в главном и основном нисколько не переломились.
  фантастический жанр наша верхушка понимала как некое хитрое иносказание,
которое используют диссиденты. Когда в своё время (кажется, на
"Ленфильме") готовились к съёмкам фильма по известной повести братьев
Стругацких "Трудно быть богом", ленту закрыли вот под каким предлогом.
Лейтмотив понятен всем: можно ли навязывать даже самые прекрасные порядки
какому-то народу помимо его собственной воли? Теоретически для марксистов
давным-давно было ясно: народ не следует провоцировать на революционный
скачок, если сам народ ещё не созрел, однако на деле советские большевики
тысячу раз топтали собственный марксизм. Фильму "Трудно быть богом" ещё и
не повезло со временем: его судьба решалась, когда войска Варшавского
договора, а по сути советские войска, оккупировали усомнившуюся во благах
социализма Чехословакию. Как это, мол, можно сомневаться: помогать чужому
народу или не помогать? И "помогли". А фильм закрыли, - чтобы никаких
намёков!
  Кроме измены своим же идеалам марксизма, в этом запрете было ещё и
идиотское обкомовское невежество: ага, раз фантастика - значит, эзопов
язык, значит, того и гляди прозвучит нечто крайне для нас неприятное. Тут
нужен глаз да глаз...
  Научный социализм так и не преодолел своего утопического порока, он ставил
прекрасную цель, но давал чисто фантастические рецепты её достижения.
Советская внерыночная, принципиально худосочная экономика хронически
отставала не только от недостижимого уровня капитализма, но и от насущных
потребностей советского народа. Ссылались на потери войны; и многим
наивным гражданам (вроде автора этих строк) долгое время эти ссылки
казались убедительными. Однако даже в 80-е годы производительность труда
ещё в несколько раз (!) отставала от уровня развитых (тех самых
"загнивших") стран. А ведь материальная задача социализма в том и
состояла, чтобы догнать и перегнать. На словах нам неприемлем был
маоистский "идеал" бедности, - а на деле, кроме газетных заклинаний о
неуклонном повышении нашего благосостояния", ничего лучшего Добиться так и
не смогла. Естественно, уже всеобщий достаток людей будущего, описанный
советской фантастикой, вызывал у власть предержащих глухое раздражение. В
те времена и без выкладок специалистов стало ясно, что из наработанного
рубля советскому гражданину достаётся ничтожная часть, - тогда как на
"сгнившем" Западе всё наоборот. Советское государство эксплуатировало наш
труд нещаднее капиталиста. У нас не было кризисов (хотя и
капиталистический мир давно научился умерять это своё первородное зло), но
не было и роста, три поколения привыкли к хроническому дефициту всего,
налицо была застойная и всеобщая, едва прикрытая бедность - исключая,
разумеется, номенклатуру и формировавшийся класс теневиков, он же мафия -
родная сестра правящей номенклатуры.
  Почему? Почему мы оказались вместо светлого будущего позади "изжившего
себя" капитализма?
  Не потому, что ходили и обожествляли невежественного, стоявшего у руля
страны, а потому, что ОН лучше других отвечал правилам партийных игр
(кстати сказать, как вывели социологи, это - закон расстановки сил в
мафии). Застой в недопроизводстве всего - от овощей и колготок до
прогрессивных идей - вытекал из неэффективности системы, только в
перестройку названной собственным её именем: командно-бюрократической. К
социализму она имеет такое же отношение, как костёр инквизиции имел к
гуманизму Иисуса Христа. Научный коммунизм не предусмотрел простейшей (всё
гениальное просто, когда до него додумались) вещи: жизнеспособный
организм, как и всё остальное в природе и обществе, не может управляться
из центра, потому что только сам в целом и составляет этот центр.
  Разрушив саморегулирующуюся систему рынка, советское государство в
принципе не могло создать взамен никакой другой, ибо только в рынке
осуществляется великий принцип обратной связи; этот принцип был открыт в
совсем другой области, но равно действует и здесь. Наша командная система
складывалась в тот роковой для капитализма час, когда рыночная стихия
грозила обвальным крахом самой богатой стране мира. Припомним: сталинский
командно-репрессивный режим складывался в годы Великой Депрессии в США.
Сознательно или невольно, марксистская идея госрегулирования рыночных
отношений, подпёршаяся первым опытом Советской России, была реализована
именно командой Рузвельта. Советская общественная мысль, зацикленная на
борьбе за власть, и не смогла бы, возможно, оценить этой акции, даже не
будь она, общественная мысль, расстреляна в те страшные годы. Стихия рынка
была элементарно "побеждена" большевиками - и заодно была сметена
естественная, органическая саморегуляция производства. С распределением
было проще, благо об этом оставили немало наработок как старые
социалисты-утописты, так и марксисты.
  Возможна ли более совершенная система, некая золотая середина меж рыночной
анархией и госрегулированием, я не знаю, хотя и вполне допускаю
возможность её существования. Однако факт налицо: наш научный социализм и
не пытался просчитать эффективность регуляции экономики по госплановски.
В. И. Ленин по-своему логично предлагал придать Госплану законодательную
силу - если уж госзаказ спущен сверху, то он должен был быть законом. Но и
Ленину не пришло в голову выяснить сперва, в принципе, можно ли из центра
предусмотреть бесконечную игру экономических факторов на периферии, да ещё
такой беспредельной, как Советская страна. Командно-бюрократический монстр
продолжал "законно" пожирать советскую экономику вплоть до августовского
путча 1991 года, и продолжает пожирать по сей день, когда Союза уже нет...
С горечью теперь убеждаюсь, что в советской системе многое оказалось
страшно далеко от научного коммунизма, то есть утопично. Самым
утопическим, самым губительным было параноидальное стремление поделить всё
на свете в коммунистическом лагере из Кремля. И ещё: научному на словах,
советскому социализму было присуще примитивнейшее убеждение, будто можно
научить рядового гражданина, не профессионала в этом деле, управлять
государством. Неправда, будто Ленину принадлежит лозунг: каждая кухарка
должна управлять государством. Даже Ленин не пошёл дальше контроля и
учёта, даже Ленин не ставил перед партией выработку принятия правильных
решений; дикая, невиданная, пожалуй, в истории борьба за власть с
собственным народом не давала никакого повода нашим вождям заметить, куда
они свалились с книжных высот марксизма.
  Нет, проблемы советской социальной фантастики не исчезли вместе с
Советским Союзом. Проблемы коммунизма сегодня, может быть, ещё актуальнее,
чем в эпоху социалистической революции, когда ещё был шанс пройти между
Сциллой анархической, хищницей капитализма и Харибдой бесплодного и
всеподавляющего "социализма".
  Дело в том, что, ставя задачу возрождения рыночной экономики в
государстве, которое на протяжении трёх поколений внедряло
командно-административные принципы во все сферы жизни, во-первых,
невозможно игнорировать эти три четверти века, а во-вторых, нельзя
отбросить ту идею социальной справедливости, которой мы жили всё это
время...
  Мне известна только одна попытка нашей фантастики всерьёз обратить
внимание на управление обществом как на проблему первостепенной важности -
"Туманность Андромеды" Ивана Ефремова, хотя в романе отсутствует идея
обратной связи, стержневая в вопросе саморегуляции. Впрочем, отсутствует
она и в романе А. Богданова "Красная звезда": он осознал её как науку, но
не представлял как писатель. Так или иначе, более поздний советский роман
о коммунизме хотя бы выдвигал эту проблему, о которую расплющилась, не
заметив, наша вековая история Российского социализма. Дело в том, что
проблема саморегуляции, саморазвития, предусмотренная - только на словах,
а в реальности задавленная - на политическом уровне социалистической идеи.
Эта проблема остаётся пустым звуком, если не peaлизуется в экономической
самодеятельности общества, когда центр отдаёт команды и распоряжения, т.
к. не в силах предусмотреть всего на местах, а только увязывает,
согласует, информирует, координирует. Для так называемого Центра вопроса
саморегуляции просто не существовало, да и невозможно было принять к
обсуждению что-либо, не отвечающее интересам абсолютной диктатуры, с
которой мы прожили советскую эпоху. Между тем судьба коммунистического
мира - она неизбежно вторгалась в роман о социальном будущем - непременно
приводила к этой проблеме, вопреки интересам диктата. Когда не будет
государства, кто, что, каким образом будет управлять всей сложностью
людского мира? Такой вопрос только и мог быть поставлен теоретически в
художественных произведениях в стране, где диктатура (и диктатура личности
в том числе) нисколько не была заинтересована ставить его как проблему
практическую. Диктатор потому и диктатор, что не способен задуматься над
вещами, хоть сколько-нибудь затрагивающими его самовластье.
  Впервые в отечественной фантастике идея управления будущим обществом,
никак не стеснённым государством в современном понимании, управления без
принуждения, только в силу самосохранения живой системы, существующей
единственно ради человека, - впервые, я уже говорил, эта идея проблеснула
в романе известного философа и политического деятеля Александра Богданова
"Красная звезда". И что же? Только в одной-единственной нереволюционной
рецензии на неё походя обратили внимание, разумеется, без каких-либо
последствий. А ведь как много оказалось упущено - именно тогда, на заре
советской власти! За много дет до Норберта Винера Александр Богданов
сформулировал краеугольные постулаты кибернетики, которую ныне часто
называют наукой об управлении. В том числе и принцип обратной связи в
саморегулирующихся системах, каковыми являются и отдельный человеческий
организм, и целое человеческое общество. Я думаю, кибернетику поспешили
обозвать буржуазной лженаукой как раз потому, что вместо самовластного
произвола (по научному волюнтаризма) она обосновывала строгие
непреложности управления любыми системами, общественными - тем более, ибо
они самые сложные, независимо от их идеологической обозначенности, и тем
самым выводила любую диктатуру - в том числе от имени коммунизма - за
пределы научного сознания. И кто знает, к каким высотам пришло бы после
НЭПовское общество в Советском Союзе, если бы госрегуляция рыночных
отношений началась - и продолжалась - у нас, а не в США, если бы она пошла
по высокой и строгой науке и не была задавлена "потом и кровью" (как
предполагал первоначально назвать свой роман о коллективизации в деревне
"Поднятая целина" Михаил Шолохов).
  Вот на какие размышления наводят иные страницы истории советской
социальной фантастики. Через эту призму просматриваются глубинные,
коренные причины Великого эксперимента, как назвал его Герберт Г. Уэллс с
присущей его высказываниям о нас сочувственной, но всё же иронией;
эксперимента, задуманного во благо людей и обернувшегося такой жестокой и
страшной вивисекцией.
  Мы говорили о регуляции экономики - и можно, казалось бы, возразить: не
хлебом единым... Если бы бедность сделала нас человечнее! В ГУЛАГе
стиралась в пыль душа народа. Жизнь человеческая упала в цене до нуля,
особенно - жизнь лучших из нас. Естественно (и противоестественно в то же
время), что Человек в коммунистическом мире, каким его рисовала советская
социальная фантастика, служил "живым укором" совковой обыденности.
Контраст не мог не вызвать у власть предержащих постоянного раздражения.
Мы отвергали подвиги маоистов-хунвейбинов, будто сами не ставили в эти три
четверти века на тот же "идеал", то силами КГБ, то, когда надо,
разнуздывая толпу...
  "Весь мир насилья мы разрушим!" Слом старой госмашины был громадной
ошибкой! Если бы мы ещё знали, какая нужна новая машина! Сломали, взамен
поставив Советы - барачного типа времянки, которые подмял партаппарат.
Ленин носился с советами - но так и не донёс - выкидыш получился.
Командная система получила дрянной механизм, который партия к тому же
заблокировала. Самодеятельность в эпоху энергии и компьютеров!
  А разве, если уж позарез нужна революция, нельзя было силой заставить
работать старый аппарат? Всё равно ведь пошло насилие, только более
жестокое и грубое. Получили аппарат управления, пребывавший под прессом
страха. Нетерпение! А ведь сами же большевики, мы, считали нетерпение
мелкобуржуазным пороком...
  Раз уж мы начали говорить правду о прошлом, ради правды о настоящем и
будущем, нам непременно необходим и наш советский роман о коммунизме -
необходим как звено литературной традиции, которая свяжет фантастику
прошлых времён с фантастикой будущей. Посмотрите на эти лотки, заполненные
книгами новейшего выпуска: добрая половина фантастики. И ничего не значит,
что царят ныне иностранные имена. Придёт время российских авторов, и кто
напророчит сегодня, что завтра не нужен роман о лучшем будущем новой
России...



  OT ПЕРВЫХ ПЯТИЛЕТОК К КОСМИЧЕСКОЙ ЭРЕ

  Сегодня уже не надо доказывать, что современная научная фантастика -
развитая ветвь отечественной литературы, отличающаяся не только широтой
тематического спектра, но и многообразием форм и творческих
индивидуальностей. Однако когда речь заходит о научно-фантастической
литературе довоенного времени и послевоенных лет, то, как правило, в
памяти всплывают лишь имена Алексея Толстого, с его "Аэлитой" и
"Гиперболоидом инженера Гарина", да Александра Беляева - несколько его
наиболее популярных романов и рассказов. Вот, в основном, и все, что знает
об этом времени средний читатель.
  Читатель, по-своему, прав: ему даже в голову не приходят многие имена, не
заслуживающие забвения. В подавляющем большинстве их книги малодоступны,
сохранились только в крупнейших библиотеках да в собраниях коллекционеров.
Булгаковскому Воланду с высот его демонического могущества легко было
говорить: "Рукописи не горят!" Еще как горят! Забытые ныне книги отдавали
свое последнее тепло в "буржуйках" блокадного Ленинграда, уходили в мир
иной от ветхости, эти дешевенькие томики в мягких обложках, напечатанные
на рыхлой бумаге тех лет. А было их немало...
  Даже самый приблизительный подсчет, сделанный библиографом НФ, ныне
покойным Б. Ляпуновым, показывает, что до начала 50-х годов различными
отечественными издательствами было выпущено в свет около двух с половиной
сотен книг советских фантастов. И это неудивительно. "Революция смела в
нашей стране мир старый, капиталистический; новый мир, социалистический;
только-только зарождался. И естественно было стремление молодых советских
литераторов, с одной стороны, окончательно "разделаться" с мировым
капитализмом, показать полнейшую и всестороннюю его несостоятельность, а с
другой стороны, - представить как можно ощутимее радостный мир будущего".
31 (С позиций сегодняшнего для к идее "полнейшей и всесторонней
несостоятельности капитализма" можно отнестись с сарказмом или, если
угодно, с грустной улыбкой - однако, как говорится, время было такое.
Мимоходом можно задаться, вопросом: что это было? Искренний энтузиазм
верящих в провозглашенные идеалы молодых и наивных? Циничный заказ
системы, которую обслуживала литература и которая с руки кормила
публикуемых авторов? Или же это был эзопов язык мудрецов, исхитряющихся в
условиях цензуры и идеологического прессинга донести до читателя желаемое?
Не впадая в категоричность, я бы осторожно ответила: и первое имело место,
и второе, и третье... Е. В.).
  Этот обоюдный - читательский и писательский - интерес к НФ не могли не
учитывать в своей практике издательства. И потому, когда в 1933 году был
образован Детгиз, в портфеле его, наряду с различными художественными,
научно-популярными, публицистическими и прочими произведениями, неизбежно
оказалась фантастика,
Более того: Детгиз (наряду с Молодой гвардией) сделал для развития этой
молодой ветви советской литературы больше всех. Именно в изданиях Детгиза
увидели свет произведения Г. Адамова ("Победители недр" - 1937, "Тайна
двух океанов" - 1939; "Изгнание владыки" -1946); С. Беляева
("Истребитель-2Z" - 1939, "Десятая планета - 1945, "Приключения Сэмюэля
Пингля" - 1945); В. Брагина ("В Стране Дремучих Трав" - 1948); Г. Гребнева
("Арктания" - 1938); И-А. Ефремова ("Тень минувшего" - 1945, "Звездные
Корабли" - 1948, "Алмазная труба" - 1954); А. П. Казанцева ("Пылающий
остров" - 1941); И. Нечаева ("Белый карлик" 1943); Н. Плавильщикова
("Недостающее звено" -1945); М. Розенфельда ("Ущелье алмазов" - 1936;
"Морская тайна" -1937) и других авторов, только перечень которых занял бы,
наверное, не одну страницу.
  В довоенные годы Ленинградское отделение Детгиза не могло похвастать
особыми успехами в издании отечественной НФ (большая часть ее выходила в
Леноблиздате, Советском писателе. Кооперации, Радуге и так далее). Однако
и в его активе были такие книги, как "Необыкновенные приключения Карика и
Вали" Я. Ларри (1937) - одно из лучших произведений популяризаторской НФ,
адресованных детям младшего и среднего возраста, выдержавшее с тех пор
множество изданий, или "Звезда КЭЦ" А. Р. Беляева (1940). Зато в 50-е годы
именно вокруг Ленинградского отделения Детгиза начала концентрироваться
новая генерация ленинградских писателей-фантастов.
  В 1955 году вышла научно-фантастическая повесть первого - после кончины
Александра Беляева - и единственного тогда в Ленинграде фантаста Г.
Мартынова "220 дней на звездолете"; два года спустя за ней последовала
вторая - "Каллисто". Еще через два года в сборнике "Ночь у Мазара"
дебютировал как фантаст А. Шалимов... Постепенно, "благодаря энтузиазму
критика С. Полтавского и сотрудников Ленинградского отдаления Дома детской
книги О. Хузе и В. Макаровой, возникла поначалу небольшая группа
литераторов, увлеченных научной фантастикой... Комиссия по
научно-популярной литературе Ленинградской писательской организации была
преобразована в Комиссию по научно-популярной и научно-фантастической
литературе, а затем и в самостоятельную секцию, уже более полутора
десятилетий объединяющую не только членов Союза писателей, но и
многочисленный творческий актив. За эти годы постоянной печатной базой
литераторов-фантастов стали коллективные сборники Лениздата и
Ленинградского отделения издательства Детская литература32. Впрочем,
многие произведения публиковались только на страницах различных
периодических изданий, не попадая в антологии и не объединяясь в авторские
книги, - такова уж была специфика положения НФ в предшествующие
перестройке десятилетия, специфика, позволившая энтузиасту фантастики
Виталию Бугрову создать даже отдельную библиографию, озаглавленную им
"Затерянные в периодике". Все эти произведения, сведенные воедино, и дали
основание ленинградским "фантастоведам" Евгению Брандису и Владимиру
Дмитревскому ввести в литературный обиход понятие "ленинградскою волны".
  Кстати, несколько слов о литературной критике. Ведь хорошая критика -
неотъемлемая часть настоящей литературы. В книгах Е. Брандиса, выпущенных
издательством "Детская литература", наряду с работами москвича К.
Андреева, начиналась серьезная отечественная жюльверниана. Совместно с В.
Дмитревским Е. Брандис написал очерк жизни и творчества Ивана Ефремова
"Через годы времени" (1963). В Ленинграде создавались исследования по
истории русского советского научно-фантастического романа и рассказа.
Ленинградец А. А. Урбан - автор одной из первых книг, обобщивших
современное состояние жанра ("Фантастика и наш мир", 1972). Ленинградское
отделение Детской литературы неоднократно помещало на страницах своего
сборника "О литературе для детей" статьи о различных проблемах НФ, а
выпуск I960 года был даже посвящен этим проблемах полностью. Такую
инициативу издательства трудно переоценить, ибо она хоть частично
компенсирует отсутствие у нас до сих пор словаря писателей-фантастов,
современного рекомендательного указателя (известная книга Бориса Ляпунова
"В мире мечты" сегодня уже не восполняет этого пробела).
  Итак, "ленинградская волна"... Несмотря на то, что значительная ее часть
выплеснулась на библиотечные полки и прилавки магазинов не из Детгиза, все
равно представляющие ее книги и авторы почти все могут быть включены в
круг детского чтения. Потому что - за сравнительно редкими исключениями -
современная отечественная НФ стала литературой со всевозрастным адресатом.
  Для пояснения позволим себе одно отступление.
  Если 100 лет назад Жюль Верн, следуя принципу своего издателя П. Этцеля:
"Мы должны учить и воспитывать, развлекая", адресовал свои "Необыкновенные
путешествия" в первую очередь и почти исключительно детям, то сегодня НФ,
как правило, обращается к читателю взрослому. Книги, предназначенные для
детей (парадокс!), стали нынче редкостью. Без преувеличения можно
пересчитать по пальцам: повесть С. Вольфа "Завтра утром, за чаем" (1974);
в Москве - трилогия В. Мелентьева "Черный свет" (1973), трилогия Е.
Велтистова о приключениях кибернетического мальчика Электроника
"Победитель невозможного" (1975), дилогия А. Мирера "Дом скитальцев"
(1976), серия повестей К. Булычева об Алисе и сборник повестей В. Малова
"Академия "Биссектриса" (1982)... Столь заметный дефицит собственно
детской фантастики, конечно же, не может не вызвать беспокойства.
  Но если изданий НФ для младшего возраста у нас почти нет, если книг для
среднего возраста явно недостаточно, то с читателями старшего школьного
возраста, подростками, дело обстоит совсем иначе. Ибо, как показывает
опыт, за исключением отдельных, особенно сложных по языку, стилистике,
идейно-философской тематике произведений (скажем, роман Г. Гора
"Изваяние"), практически весь объем современной НФ доступен их восприятию.
  Они не только читают такие казалось бы, "взрослые" произведения, как
"Леопард с вершины Килиманджаро" или "Сказка королей" О. Ларионовой,
"Открытие себя" В. Савченко, "Исток" или "Сторож брату моему" В.
Михайлова, наконец, "Солярис", "Возвращение со звезд" или "Непобедимый" С.
Лема, - не только читают, но и достаточно глубоко разбираются в их
проблематике33.
  Эти обстоятельство, с одной стороны, позволяет утверждать всевозрастной
характер современной отечественной НФ, а с другой - заставляет при любом
разговоре о фантастике в детском чтении не упускать из внимания и самые
что ни на есть не детские произведения. Тем более что деление НФ на эти
возрастные категории зачастую приходится производить по чисто формальным
признакам, условно.
  Вернемся, однако, к ленинградским сборникам. Мы не случайно начали
разговор именно с них, а не с авторских книг. Дело в том, что выстроенные
в хронологической последовательности лениздатовские и детгизовские
сборники НФ дают прекрасное представление о становлении и развитии этого
жанра в Ленинграде, о динамике состава и творческого роста
писателей-фантастов, о преобладавших в то или иное время тематике и
жанровых особенностях.
  Невозможно, конечно, на этих немногих страницах всесторонне, в деталях
изложить творческую историю "Ленинградской волны". Это особая, большая
задача, и мы здесь пока что отсылаем заинтересованного читателя к
многочисленным предисловиям и послесловиям, журнальным и газетным статьям,
обзорам Е. Брандиса и В. Дмитревского, А. Урбана, С. Лурье. Немало усилий
вложили в создание литературно-критической летописи НФ и сами
писатели-фантасты - братья Стругацкие, Г. Гор, И, Варшавский, А. Шалимов,
которые выступали также с аналитическими интервью о современном состоянии
своего жанра, по литературно-теоретическим проблемам. Интенсивность
литературной критики писателей, нам думается, не случайна. Поначалу она
восполняла нехватку такой литературы, а в дальнейшем обнаружилась насущная
потребность осмыслить НФ не только исследовательски, извне, но и с точки
зрения художника, изнутри.
  То интересное движение отечественной НФ, которое бросается в глаза сегодня
новыми формами, на наш взгляд, несомненно, явилось результатом новых
подходов, нового осмысления "классических" проблем научно-фантастической
литературы. Об этих взаимосвязанных тенденциях, о поиске новых форм и
новых идей хотелось бы поговорить на примере "ленинградской волны",
которая, заметим, всегда очень остро и чутко ощущала новые веяния и всегда
шла в авангарде отечественной НФ.
  Горизонты фантастической Ойкумены, открывшиеся в свое время с высот
"Туманности Андромеда", казалось тогда бескрайними. Всеми нами владело
ощущение, что каждая новая творческая экспедиция в ее просторы, каждая
свежая книга приносит открытия одно невероятней другого: материки и
невиданные звери, новые племена и загадочные культуры... И это
действительно было так. Но вот постепенно идейно-тематический рельеф
страны Фантазии оказался положен на карту; обозначились ее пределы (по
крайней мере, доступные нам сегодня). И многими овладело чувство, что
эпоха "великих географических открытий" уже позади. Пусть даже
обозначились лишь пределы, на самой же карте все еще масса белых пятен,
которых не касалось писательское перо. Но таково уж, видно, одно из
коренных свойств человеческой натуры - ей нужны глубинная разведка, порыв
и прорыв в неведомое. По крайней море, читатели всегда ждут этого от
фантастики.
  И когда романтика поиска вошла в будничные берега, оказалось важным не
только то, что хотела открыть фантастика, но и как рассказать об этом, в
каких литературных формах выразить свой образ Неведомого. Назрела
потребность в развитии и обновлении накопленного фантастами литературного
опыта. Те самые 70-е годы, когда много говорили о кризисе НФ
(подразумевая, главным образом, ее идеи), тем не менее, были плодотворным
периодом освоения научной фантастикой не свойственных ей прежде жанров,
стилей и форм.
  Например, образы и мотивы народной сказки были удачно применены братьями
Стругацкими в пародийно-юмористической повести "Понедельник начинается в
субботу" (1965). Они же создали новый поджанр, применив научную фантастику
к классической схеме детектива в повести "Отель "У Погибшего Альпиниста"
(1970). Научно-фантастические мотивы и образы широко использует В. Шефнер
в своей иронической, по сути дела нравственно-психологической прозе, в
которой нередко присутствует притча. Значительная часть новелл И.
Варшавского посвящена пародийному "разоблачению" штампов НФ. Появление в
этот период, так сказать, самопародий внутри научно-фантастической
литературы - оригинальное свидетельство ее внутренней зрелости. Ведь
пародия всегда считалась признаком успеха.
  Примечательно, что фантастика уже давно активно пробует силы в поэзии,
драматургии, кино - в тех областях искусства, где раньше она была лишь
редким гостем. Ленинградские поэты, М. Борисова, В. Шефнер, О. Тарутин, Л.
Куклин, А. Крестинский, Д. Агеев, С. Орлов, не раз выступали в жанре
научной фантастики. В Ленинграде впервые в нашей стране был издан целый
сборник фантастической поэзии О. Тарутина "Зеница ока", а "Детская
литература выпустила в свет его же фантастическую пьесу в стихах "Про
человечка Пятью-Шесть". И если говорить о драматургии, то это не
единственное явление: в том же ряду можно вспомнить, например, "Планету
сто одиннадцать - двести" В. Воскобойникова или поставленную Ленинградским
ТЮЗом пьесу Игнатия Дворецкого "Профессия Айзека Азимова".
  Вспомним кинофильм "Сталкер", "Отель "У Погибшего Альпиниста", "Чародеи",
поставленные по сценариям братьев Стругацких. Симптоматична удача фильмов
"Приключения Электроника" по сценарию Е. Велтистова или "Через тернии к
звездам" и "Тайна третьей планеты" по сценарию Кира Булычева, которые
удостоены Государственной премии СССР за 1982 год.
  Заслуживают упоминания коллективные радиоповести ленинградских фантастов
"Время кристаллам говорить" (1967), "Зеленые стрелы" (1976) и "Седьмой
океан" (1977) опять-таки выход фантастики в необычный для нее,
нетрадиционный жанр-Массированный прорыв научной фантастики за
традиционные рамки эпической прозы был не только естественным освоением
новых форм. Дело еще и в том, что фантастическая литература всегда
стремится выразить свои художественные идеи неожиданным способом, в
оригинальном ракурсе. Быть может, тем самым современная НФ старается
преодолеть инерцию в решении многих своих же собственных "штатных" тем? За
долгое время выработались определенные стереотипы, - например, стереотип
космического романа, рассказов о роботах, стереотип в тематике социального
будущего и искусственного интеллекта... Однако, как это бывает и в научном
познании, нередко в выработанном тематическом пласте вскрываются новые
богатые жилы.
  Не так ли случилось, скажем, с космической фантастикой? За последние годы
стало заметно известное охлаждение - и писателей, и читателей - к этой
теме, на гребне которой поднялась "Туманность Андромеды". Еще задолго до
космической эры писатели-фантасты отправляли своих героев в межпланетные
странствия по Солнечной системе, описывая всяческие чудеса. Получалось
так, что, едва-едва преодолев оковы земного притяжения, мы непременно
встретим братьев по разуму и в изобилии польются поразительные открытия,
от которых земная жизнь преобразится чудесным образом...
  Но вот в 1961 году Юрий Гагарин совершил свой знаменитый полет; 8 лет
спустя американские астронавты Нейл Армстронг и Эдвин Олдрин ступили на
поверхность Луны. И что же? Почти ничего не изменилось в нашем обыденном
мире. Удивительные открытия, принесенные автоматическими
исследовательскими станциями, могут оценить, как правило, только ученые...
И как-то сразу вдруг стало понятно, что сегодня главное делается еще на
Земле. Как сказал Иван Жилин в повести братьев Стругацких "Стажеры":
Главное всегда на Земле". На нашей планете еще столько неизведанного и
столько неблагоустроенного! Чего стоит один Мировой океан, чье дно нам
известно едва ли не меньше, чем поверхность Марса иди Венеры. В жизни
современного человека, всего человечества еще слишком много нерешенных
проблем, о которых необходимо думать, о которых надо писать.
  И фантасты из галактических далей стали постепенно возвращаться на грешную
Землю. Однако это вовсе не возвращение назад. Это - "возвращение вперед".
Вперед, ибо наметилась тенденция переосмыслять старые темы, еще недавно
казавшиеся вчерашним днем НФ; на философском уровне, психологически
углубленно исследовать темы, которые прежде она решала в популяризаторском
ключе, в полуприключенческом жанре. В этом нам видится залог будущих
достижений сегодняшней фантастики.
  Если говорить, например, о космической теме, то она сыграла огромную роль
в понимании того, что мы, дети планеты Земля, - экипаж гигантского
звездного корабля, вечно несущегося в просторах Вселенной. Она заставила
вспомнить старую истину о том, что, любуясь звездами и, тоскуя о них,
человек попирает ногами Землю, которая тоже звезда. Уже одно это
объясняет, почему фантастика, вернувшись на Землю из бездны космоса,
обратилась к глубинам человеческой души. А искусственный интеллект? Ведь
это тоже один из органических для научной фантастики источников
психологизма, - которого ей прежде так недоставало и который, по мнению
космонавта Георгия Гречко, был присущ ленинградской школе фантастов наряду
с ненавязчивым юмором, высокой требовательностью к литературному ремеслу.
"Проистекает это, мне думается, оттого, что во главе ленинградской секция
НФ литературы всегда стояли такие мастера слова и знатоки русский и
зарубежной литературы, как Геннадии Гор, Лев Успенский, Евгений Брандис.
Школу определяет не избранное направление, пусть даже архипрогрессивное, а
тот мастер, Художник своего дела, который ее создает и закладывает ее
традиции34.
  Еще сравнительно недавно правомерным казалось членение НФ на
технологическую (сциентистскую), приключенческую, социальную,
психологическую, условно-поэтическую, философскую и прочее. Сегодня,
напротив, бросается в глаза взаимопроникновение, сращивание всех этих
начал в рамках одного и того же произведения. К какому из традиционных
поджанров отнести, скажем, "Жука в муравейнике" братьев Стругацких "Сдвиг"
А. Щербакова, "Картель" О. Ларионовой или "Мусорщиков планеты" А.
Шалимова? В равной мере в каждом из этих очень несхожих произведений есть
нечто от фантастического детектива, социальной утопии, предостережения,
психологической фантастики; присутствуют даже элементы "твердой"
технологической научной фантастики.
  Быть может, в этом процессе синтеза формируется какой-то новый,
обобщенный, генерализованный жанр, характеризующий новый уровень
современной фантастики? С одной стороны, сращивание "твердой" НФ с
условно-поэтической, с другой - сближение с реалистикой; истоки этого
синтеза прослеживаются еще в поздних романах И. Ефремова. В этих сложных
жанровых исканиях совершается поворот лучших образцов новейшей фантастики
к человеческой личности, нравственному потенциалу человека.


  В ВОСПРИЯТИИ РЕАЛИСТА (ЖЮЛЬ ВЕРН И ЛЕВ ТОЛСТОЙ)

  Первые научно-фантастические опыты русских писателей появились в
характерной литературной ситуации, когда всемирно известные романы Жюля
Верна, а впоследствии Герберта Г. Уэллса получили в России такой резонанс,
какого не всегда удостаиваются и национальные классики. Знакомство с
образцами мировой литературы в хороших переводах, через большие (по тем
временам) тиражи, по рецензиям крупнейших литераторов, вообще говоря, было
не в новинку русскому читателю. Однако с этими двумя писателями случай был
совершенно особенный. И дело не только в том, что по изданиям иностранных
классиков Жюль Верн уступает у нас только Джеку Лондону и Виктору Гюго или
что Г. Уэллс, по его словам, издавался в России больше, чем у себя дома.
Под этой количественной "верхушкой айсберга" шли процессы глубинного
укоренения фантастики нового типа в русской культуре.
  Переводы романов Жюля Верна принадлежали известной русско-украинской
писательнице Марко Вовчок (М. Маркович, 1833-1907). Она дружила с П.
Этцелем - издателем и вдохновителем знаменитой жюль-верновской серии
"Необыкновенных путешествий", сотрудничала в его "Журнале воспитания и
развлечения", где тоже печатались книги Жюля Верна. Автор полностью
доверял, по его словам, "умной, интеллигентной, образованной женщине,
тонко чувствующей и превосходно знающей французский язык"35. С
благословения Жюль Верна, вспоминала Марко Вовчок, П. Этцель предоставил
на её усмотрение "и переделки, сокращения и вставки, которых в переводах
имеется немало"36. Знаток жюльвернианы Е. Брандис считает, что в переводах
Марко Вовчок вышли лучшие по тем временам русские издания книг Жюля Верна.
  В таких благоприятных условиях Россия познакомилась в 1867-1877 годах с
четырнадцатью научно-фантастическими романами и научно-популярным
географическим трудом "Знаменитые исследователи и путешественники" - с
большей частью того, что успел напечатать в то время молодой писатель. С
1918 года по 1976 год его книги выпускались 374 раза на 23-х языках
народов СССР астрономическим тиражом более двадцати с половиной миллионов
экземпляров37, - намного больше, чем тоже популярные в России романы
Гюстава Эмара, Майн Рида, Луи Жаколио, Луи Буссенара.
  Хотя в этом родственном ряду Жюль Верн с самого начала, как мы увидим,
воспринимался в России особо, у нас высоко оценили, среди других
достоинств, и его выдающееся искусство приключенческого повествования.
"Романы Ж. Верна превосходны! - говорил Лев Толстой своему собеседнику на
научные темы студенту-физику А. Цингеру, будущему профессору Московского
университета. - Я их читал совсем взрослым и всё-таки, помню, они меня
восхищали. В построении интригующей фабулы он удивительный мастер"38.
  Здесь у Жюля Верна были такие блестящие соперники, как Александр Дюма.
"Тремя мушкетерами" тоже увлекались в семье Толстого, тем не менее,
предпочтение отдавалось жюль-верновским "Необыкновенным путешествиям".
"Папа привозил книги из Москвы, - вспоминает Илья Толстой, - и каждый
вечер мы собирались и он читал нам вслух: "Детей капитана Гранта", "100000
вёрст под водой", "Путешествие на Луну", "Три русских и три француза" и,
наконец, "Путешествие вокруг света в 80 дней"39. Много лет спустя книги
Жюля Верна читали младшие дети Толстого. В письме 1894 года Лев Николаевич
сообщал жене: "Сейчас Саша с Ванечкой на полу рассматривали карту и
узнавали, где Патагония, в которую поехали дети КапРусские подростки с
упоением переходили к игре "в Жюля Верна". К примеру, Александр Беляев
вспоминал, как они с братом "решили отправиться к центру Земли. Сдвинули
столы, стулья, кровати, накрыли их одеялами, простынями, запаслись
маленьким масляным фонарём и углубились в таинственные недра Земли. И
тотчас прозаические столы и стулья пропали. Мы видели только пещеры и
пропасти, скалы и подземные водопады, какими их изображали чудесные
картинки: жуткими и в то же время какими-то уютными. И сердце сжималось от
сладкой жути. Позднее пришёл с кошмарами "Борьбы миров" Г. Уэллс. В этом
мире уже не было так уютно"41.
  Наглядно-практическое взаимодействие человека с природой в романах Жюля
Верна было созвучно толстовской идее "заразительности" искусства. Его
произведения и сейчас воспитывают хороший вкус к приключениям в поисках
знания и свободы, в борьбе за справедливость, к приключениям,
мотивированным наукой и такими благородными чувствами как товарищество и
сострадание. В путешествиях героев Жюля Верна по суше и по воде, в
океанских глубинах и в воздушной стихии, наконец, в околоземном
пространстве зарождалось то самое приключение мысли, что сделается
доминантой научной фантастики второй половины двадцатого века.
  Трудно переоценить заразительность этих познавательных приключений в конце
XIX - начале XX века, когда международный книжный рынок захлёстывала волна
брутальной сыщицкой макулатуры, символом которой не зря сделался Нат
Пинкертон. Бесчисленные выпуски о похождениях Пинкертона (по имеющимся
сведениям, общим числом до полутора тысяч; некоторые их них фабриковались
"невидимками" прямо в России, подобно поддельной заграничной парфюмерии и
галантерее)42 наводнили прилавки сотнями тысяч и миллионами экземпляров.
Нравственному, то есть, разумеется, безнравственному, облику нового идола
буржуазного эпоса посвятил в своё время блестящую статью "Нат Пинкертон и
современная литература" (1908) К. Чуковский. Об этом рыцаре кулака уже
достаточно даёт представление то, что одноимённое частное агентство под
прикрытием уголовного сыска процветало в тайной войне против американского
рабочего движения43. Ясно, откуда шли большие деньги на литературную
рекламу "легендарного" сыщика и почему газета кадетов "Речь" пела
Пинкертону хвалу.
  Пинкертоновщина нанесла бы обществу куда более серьёзный нравственный
урон, если бы ей не противостояла литература благородных приключений.
Максим Горький с благодарностью вспоминал среди спутников отрочества Алёши
Пешкова её персонажей - "людей сильной воли, резко очерченного
характера... которые живут иными радостями, страдают иначе, враждуют из-за
несогласий крупных"44; некоторые из них, по утверждению Горького, повлияли
на выбор жизненных прототипов в его собственных ранних рассказах.
  Среди героев хорошей приключенческой литературы жюль-верновские капитаны
Немо, Грант, Гаттерас, учёные и путешественники Жак Паганель, Сайрес Смит,
Мишель Ардан, искатели истины и свободы, "люди в самом высоком значении
слова" (по справедливой характеристике автора) привлекали читателя также
своей одержимостыо в исследовании тайн природы. Толстому, когда он в
период педагогических исканий заинтересовался не совсем обычными книгами
писателя - "приключенца", должно было импонировать, что герои Жюля Верна
совершают подвиги не только благодаря мужеству и предприимчивости, но и
силой своего знания. Вместе с тем Толстой обнаружил, что эти приключения
несут отпечаток фантастической науки...
  Впрочем, первые переводы произведений французского фантаста воспринимались
русской литературной критикой в духе той просветительско-педагогической
задачи, которую творчество писателя далеко перерастало. М. Е.
Салтыков-Щедрин высоко оценил в журнале Современник познавательное
значение романа "Воздушное путешествие через Африку" ("Пять недель на
воздушном шаре"), рекомендуя его юным читателям в качестве настольной
книги. В следующем году "Современник" одобрительно отозвался об искусстве
популяризации знаний в другом научно-фантастическом романе Жюля Верна -
"Путешествие к центру Земли". Петербургская же газета "Голос" (от 1 марта
1886 года), напротив, была раздражена пропагандой материализма "в духе
Базарова, Лопухова и компании" (!). Может быть, привлекало внимание
утверждение одного из героев "Путешествия", что "все чудеса природы, как
бы необыкновенны они ни были, всегда объясняются физическими причинами".
Так или иначе "весьма безнравственная по своей тенденции" книга была
исключена циркуляром министра внутренних дел из ученических библиотек45.
От обскурантской печати и царской цензуры не укрылся, как видим,
мировоззренческий заряд приключений.
  Так реализовал Жюль Верн установку своего издателя и друга П. Этцеля,
писавшего, что детям "нужно внушать веру в прогресс, веру в человека,
претворяющего сверхъестественное в естественное, способность стать
господином собственной судьбы. Мы должны учить и воспитывать,
развлекая"46.
  Задуманная молодым писателем серия под общим названием "Необыкновенные
путешествия" должна была, по мысли П. Этцеля, резюмировать все
географические, астрономические, физические знания, накопленные наукой, и
в живописной, занимательной форме создать универсальную картину мира
(действие некоторых романов развивается даже в России). И хотя сообщаемые
сведения теперь устарели, фантастические приключения жюль-верновских
героев, может быть, и по сей день продолжают оказывать своё
цивилизирующее, просветительное, нравственное воздействие.
  В ту пору, когда в дневнике Толстого за 1873 год, впервые появилась запись
о Жюле Верне (в связи с повестью "Вокруг Луны", которую он, по всей
видимости, читал во французском оригинале; может быть, это была одна из
книг "педагогического цикла", закупленных в заграничном путешествии),
великий русский писатель размышлял над популяризацией науки для народа.
Педагогические замыслы были тесно связаны также с его натурфилософскими
исканиями и составляют важную сторону толстовского мировоззрения.
  В "Войне и мире" Толстой вложил в уста масона Бездеева такое суждение:
"Высшая мудрость основана не на одном разуме, не на тех светских науках
физики, истории, химии и т. д., на которые распадается знание умственное.
Высшая мудрость одна. Высшая мудрость имеет одну науку - науку всего,
науку, объясняющую всё мироздание и занимаемое в нём место человека. 47
Нельзя не оценить прозорливость писателя, осознавшего опасность дробления
наук, не очевидную, надо сказать, даже таким энциклопедически
осведомленным его современникам, как Жюль Верн. Толстой за столетие
предвосхитил актуальную ныне интеграцию знания, призванную уравновесить
далеко зашедшее расщепление наук, - естественно, интеграцию, произведённую
на другой основе, при более глубоком познании законов природы и общества.
  Толстой выдвигал источником и критерием этого синтеза своего
"нравственного" человека. Бездеев так заканчивает размышление о единой
науке: "Для того, чтобы вместить в себя эту науку, необходимо очистить и
обновить своего внутреннего человека, и поэтому прежде, чем знать, нужно
верить и совершенствоваться. И для достижения этих целей в душе нашей
вложен свет божий, называемый совестью" (т. 10, с. 71.).
  Для нас нет проблемы, что прежде и что потом; самопознание и нравственное
совершенствование неразделимы и в освоении мира, и в воспитании вместо
веры научной убеждённости.
  Тем не менее, так ли уж мы расходимся со Львом Толстым и заодно с Жюлем
Верном, - когда всё чаще вспоминаем сегодня, применительно к нашему уровню
мышления, древний афоризм Протагора: человек есть мера всех вещей? Хотя и
не существует прямой зависимости между совестью и, скажем, постижением
истины естествознания, тем не менее, например, в познании целесообразности
природы бессознательно участвует и наша способность воспринимать красоту
мира, стало быть, - духовное совершенство.
  В то время, когда Жюль Верн приступил к осуществлению своего грандиозного
замысла, Толстой вынашивал сходные идеи, - как довести до народного
читателя, до крестьянских ребят в Яснополянской школе то целостное
представление об окружающем мире, которое он стремился выработать и для
себя самого. Литературный опыт французского писателя, по-видимому, привлек
его внимание не только мастерством популяризации, но и в связи с тем, что,
по мнению Толстого, как раз целостная картина мира только и могла быть
создана силой "сердечного знания", заложенного прежде всего в искусстве.
  По мысли Толстого, "сущность (вещей и явлений, - А. Б.) выразима только
искусством, только сущностью" (т. 48, с. 116). Вслед за И. Кантом Толстой
полагал источником целостного восприятия мира не сам этот мир, не
познаваемый нами объект, но наш познающий субъект. В своём педагогическом
творчестве он и стремился показать, как "сердечное познание" способно
преодолеть разъединение мира, свойственное учёному умствованию.
  Приведённый ранее отзыв Толстого о Жюле Берне, возник, вероятно, в подборе
литературы для Яснополянской школы, или Кругов чтения, как он называл свои
рекомендательные списки книг, составляемые в дополнение к им же созданным
"Азбукам" и хрестоматиям "Русские книги для чтения". В эти Круги Толстой
включал, например: "Верна. Вокруг света в 80 дней" (т. 21, с. 503) -
наряду с повестями Пушкина и Гоголя. Последний раз имя автора
"Необыкновенных путешествий" встречается в дневнике за 1907 год, незадолго
до смерти: "... писал ДТолстой ставил малоизвестного тогда писателя в один
ряд со своими любимыми классиками, несомненно, за вдохновенное решение
Жюлем Верном задачи, которую выдвигал и перед самим собой, считая
просвещение народа высшим долгом деятеля культуры. Стоит сравнить
объяснение Жюля Верна: "Причина популярности моих книг в том, что я готов
пожертвовать искусством, но не напишу ни страницы, ни фразы, которую не
могли бы прочесть дети, для которых я творю и которых люблю"48 с письмом
Толстого Н. Н. Страхову (кому он посылал на проверку и обработку свои
выборки для детской "Азбуки"), в котором Толстой подчёркивает, что выбирал
"не то, что случайно знаю, не то, что мне кажется нужно знать, но то, что
ясно и красиво, и когда мне казалось недостаточно ясно и красиво, я
старался выразить по-своему" (т. 61, с. 322).
  Естественно, почему романы Жюля Верна заняли видное место в педагогических
интересах и в кругу семейного чтения великого русского писателя.
  С каким увлечением читал эти книги сам Толстой, можно судить по тому, что
он собственноручно проиллюстрировал роман "Путешествие вокруг света в 80
дней", а повесть "Вокруг Луны" даже послужила поводом для философской
переписки со Страховым. "Каждый день он приготовлял к вечеру подходящие
рисунки пером, - вспоминал сын Льва Николаевича Илья, - и они были
настолько интересны, что нравились нам гораздо больше, чем те иллюстрации,
которые были в остальных книгах... Мы с нетерпением ждали вечера, и все
кучей лезли к нему через круглый стол, когда, дойдя до места, которое он
иллюстрировал, он прерывал чтение и вытаскивал из-под книги свою
картинку"49.
  Собственноручных рисунков Толстого до нас дошло очень мало. Иллюстратором
же другого писателя, сообщает П. Эттингер, анализировавший "картинки" к
роману Жюля Верна, он выступил только в этом случае50. Даже неискушённому
взгляду заметно, что рисовать, как профессионал, Толстой не умел. "А
выходило всё же хорошо потому, что он остро чувствовал и особенности
текста, и детские требования к иллюстрации"51. Рисунки точно соответствуют
подписям - цитатам и в совокупности рассчитаны не на рассматривание, а,
так сказать, на графическое восприятие фабулы. Для рисование были выбраны
сцены, не просто захватывающие остротой положений, но такие, в которых
светится, свойственный Верну, юмор и где ирония переходят в сатиру. В виде
примера сложных многофигурных композиций (которых не побоялся Толстой)
Эттингер приводит свалку на предвыборном митинге в Сан-Франциско, "так
сатирически трактованном Жюлем Верном52.
  Жюль-верновская сюита Толстого удостоверяет вместе с тем, что он оценил и
мастерство подачи научных сведений. Не исключено, что роман заинтересовал
Толстого своим географическим парадоксом, благодаря которому приключения
обретают естественное обоснование и убедительный счастливый финал (автор
"Необыкновенных путешествий" вообще нередко закладывает познавательные
сведения в остроумную мотивировку сюжета). Филеас Фог держал пари на всё
своё состояние, что объедет вокруг света за восемьдесят дней, и уже было
решил, что проиграл, когда выяснилось, что время, потерянное на
непредвиденные задержки, невольно удалось сэкономить благодаря тому, что
путешественник двигался "вдогонку" суточному вращению Земли. На двух
ключевых рисунках Толстовской сюиты это обстоятельство отмечено
увеличенным изображением часов.
  Уже первое упоминание в дневнике Толстого о писателе-"приключенце" и
популяризаторе свидетельствует, какой импульс дала повесть Жюля Верна
"Вокруг Луны" размышлениям о фундаментальных законах физики. Вот эта
запись от 17 ноября 1873 года: "Читал Верна. Движение без тяготенья
немыслимо. Движение есть тепло. Тепло без тяготенья немыслимо" (т. 48, с.

67).

  Речь шла об эпизоде, когда экипаж лунного ядра наслаждается состоянием
невесомости: Мишель Ардан "вдруг подпрыгнул и, отделившись на некоторое
расстояние от дна снаряда, повис в воздухе, как добрый монах в "Ангельской
кухне" Мурильо. В одно мгновенье оба приятеля присоединились к Мишелю, и в
центре снаряда произошло своего рода "чудесное вознесение".
  - Подумать только! На что это похоже! Невероятно! - кричал поражённый
Мишель. - Непостижимо, и всё-таки это так!" (1, 571).
  Толстой усомнился, так ли всё это. В тот же день он поделился со
Страховым: "Я вам не рассказывал, кажется, мою гипотезу о замене понятия
тяготения понятием тепла. Я страстно был занят этим 3-го года и оставил...
нынче, читая детям J. Vern. Voyage antour de la lun, меня поразило то
место, где они, вступив в нейтральный пункт между луной и землёй,
находятся вне точки тяжести, но всё-таки двигаются. Как они это делают?..
Ни ноги, ни крылья, ни поплавки, ни змеиные позвонки не произведут
движения. Если они двинутся, то только непосредственно действием воли
движенья, то есть чудом" (т. 62, с. 54), что, разумеется, Толстой
отвергал. Его слова о воле движения - отголосок шуток, которыми
обмениваются космонавты: вот если бы вовсе "отделаться от закона
тяготения", можно было бы и на земле взлетать одним "только усилием
воли"... (1, 572)
Толстой приходит к выводу: "...очевидно, что без тяготения невозможно
движение - сила. А сила - тепло, стало быть, без тяготения нет тепла, нет
притяжения. А тяготение есть движение, и известная воля движения - чудо.
  Вот какой вздор приходит мне в голову. Пожалуйста, если вы меня поняли,
напишите мне, согласны ли вы с моими рассуждениями и не приходило ли вам
или известным вам учёным уже что-нибудь подобное в голову" (т. 62, с. 54).
  Согласно своей идее синтеза "сердечного" познания с "умственным", Толстой
предпринимал попытки упорядочить последнее - свести множественность
отвлечённых законов, о которых непросто договориться и специалистам, к
таким немногим и самоочевидным, которые были бы понятны всем. Отсюда
намерение Толстого универсализировать тепловую форму движения и даже
заменить "понятие тяготения понятием тепла".
  Эти мысли возникли, по-видимому, в работе над естественно-научными
разделами "Азбуки" и "Русских книг для чтения". Иные объяснения Толстого
здесь удачны своей простой апелляцией к житейскому опыту: "Лошади, быки
возят, люди работают, - что их двигает? Тепло. А откуда они взяли тепло?
Из корма. А корм заготовило солнце" (т. 21, с. 299). Однако наглядный
круговорот энергии нисколько не объяснял тех не самоочевидных и
практически ещё не известных тогда форм движения, которые Жюль Верн
вещественно и живописно воссоздавал по умозрительным и спорным даже среди
учёных понятиям вроде невесомости.
  Страхов отвечал, что "подпрыгивания" героев Жюля Верна как раз и возможны
с точки зрения небытовых, научных представлений о законах динамики. Он
приводил такой пример: "если выбросить кошку из окна, то она пролетит по
параболе", и "никакие движения кошки изменить этой линии не могут"; тем не
менее, барахтанье вокруг собственного центра инерции приводит к тому, что
"кошка упадёт на ноги"53, а не на спину. Сходным образом подпрыгивали,
барахтались в невесомости герои Жюля Верна.
  О законах физики, заинтересовавших Толстого при чтении этой повести, в то
время, писал Страхов, в самом деле ещё не было ясности. Жюль Верн живо и
красочно "смоделировал" состояние невесомости, хотя у него эффект
проявляется, согласно тогдашним взглядам, только в "нейтральной точке",
где земное притяжение уравновешивается противодействием Луны, тогда как
точка невесомости должна была наступить раньше - сразу же после того, как
снаряд покидал жерло Колумбиады, то есть когда ускорение, сообщённое
пороховыми газами, уравнивало обратное действие земной силы тяжести.
  Но всё это подмечает современный читатель; во времена же Жюля Верна и Льва
Толстого и для учёного было психологически сложно отвлечься от обыденного
ощущения земной силы тяжести и перейти к таким абстракциям, как масса,
ускорение, невесомость. Даже теоретик космонавтики К. Циолковский
недооценивал инерционного противодействия массы, когда описывал в
научно-популярных очерках, как легко было бы передвигать "ничего не
весящие" в космосе грузы.
  Между тем в размышлениях Толстого над поразившей его сценой в повести у
Жюля Верна прежняя его формула: "без тяготения нет тепла, нет движения"
уже перестала ему казаться непреложной. В поисках ответа на возникавшие
философские вопросы естествознания писатель возвращается к научным
занятиям: "2 декабря 1873. Читаю физику" (т. 48, с. 68.). А в конце
декабря - новая важная для нас запись: "Не есть ли (то есть не присуща ли
природе, - А. Б.) аксиомическая сила, из которой вытекают все другие
(тепло, электрК вопросу о невесомости он вернётся ещё раз шесть лет (!)
спустя в совсем другой связи - так крепко засела в сознании сцена,
вызвавшая столько сомнений. Поясняя в письме А. А. Фету свой несогласие с
художественной идеей его философского стихотворения "Смерти", Толстой
замечал: "У Верна есть рассказ "Вокруг Луны". Они там находятся в точке,
где нет притяжения. Можно ли в этой точке подпрыгнуть? Знающие физики
различно отвечали. Так и в вашем (поэтическом, - А. Б.) предположении, -
заключил Толстой, - должно различно отвечать, потому что положение
(описанное в стихотворении, - А. Б.) невозможно, нечеловеческое" (т. 62,
с. 469).
  Примечательно само это сближение в глазах Толстого столь различных, а по
его философским понятиям и антаномичных литературных рядов; примечательна
свобода и гибкость мысли, с какой он выбирал общую точку зрения на
лирическое стихотворение и научно-фантастическую повесть.
  Двойная природа научно-фантастической литературы, преобразующей
гипотетическое знание в поэтическую условность нетрадиционного, нового
типа, тогда ещё только складывалась и не всегда сознавалась даже самыми
крупными художниками. "Доверчивые дети, - иронизировал Анатоль Франс, -
поверят на слово Жюлю Верну и вообразят, что в действительности можно в
бомбе добраться до луны и что можно избавить тело от подчинения законам
тяготения. Эти карикатуры на благородную науку о небесных пространствах,
на древнюю и почтенную астрономию, лишены как истины, так и красоты"54.
  Тем больше внимания заслуживает позиция Толстого, Поочерёдно апеллирующего
то к логике чистой науки ("знающие физики различно отвечали"), то к
здравому смыслу поэтической условности ("положение невозможно,
нечеловеческое") в поисках какой-то третьей, "двойной" меры,
уравновесившей бы истину с красотой.
  И в самом деле, такая мера объективно заложена в жюль-верновском синтезе
науки с искусством. Ином, разумеется, чем тот, что представлялся великому
реалисту; но тем не менее размышления Толстого о соединении "сердечного"
знания с "умственным" вплотную подводили к канону жюль-верновского романа
о науке как своеобразной реализации этой его идеи. И вот, высоко оценивая
искусство, с каким французский писатель сделал науку основой
монументального литературного произведения, Толстой неожиданно для себя
обнаружил, что необычный художественный мир этого романа формируется
вокруг фантастической науки...
  Писатель-фантаст не только облекает мысль учёного в образы. Более глубокая
и творческая его задача, отметим, забегая вперёд, состоит в том, чтобы
развить научную посылку и превратить её в художественную идею. И вот в
этой-то "доводке" участвуют в равной мере - если не в каждом отдельном
произведении, то в масштабах жанра - и сознание истины, и чувство красоты,
и научная интуиция, и эстетическая. Талант писателя-фантаста всегда
включает отношение художественного дарования к потенциалу мыслителя, самые
выдающиеся из них - Жюль Верн, Герберт Уэллс, Станислав Лем, Иван Ефремов,
Александр Беляев, Айзек Азимов - незаурядные, эрудиты, энциклопедисты.
  Двойная мера в оценке научно-фантастической идеи, которую искал
Толстой-читатель Жюля Верна, является, таким образом, не вопросом
субъективной интерпретации данной повести, но общей проблемой
использования этим жанром совокупных преимуществ художественного и
научного способов освоения мира. Популяризируя науку, Жюль Верн
одновременно заглядывал в её завтрашний день и незаметно - на первых
порах, может быть, незаметно и для самого себя - вводил читателя в
фантастический мир совершенно нового типа, в котором прихотливые
ассоциации условного вымысла отодвигались в глубину сцены, освобождая
место логически обоснованному воображению.
  Условно-поэтическая фантастика, выступающая в неопределённом пространстве
между верой и неверием в чудесное, вытеснялась в жюль-верновском романе
новой системой установок на другое "чудо" - перемещающееся между знанием и
незнанием (хотя речь, скорее, должна идти о перестановке акцентов). Ещё не
располагая термином научная фантастика (сходное понятие впервые, кажется,
употребили братья Гонкуры применительно к произведениям одного из
предшественников французского писателя), Лев Толстой, тем не менее,
обратил внимание как раз на то, что составляет сердцевину новаторства Жюля
Верна.
  Действительно, "и до него были писатели, начиная от Дж. Свифта и кончая
Эдгаром По, - справедливо напоминал его друг и соавтор Паскаль Груссе, -
которые вводили науку в роман, но использовали её главным образом в
сатирических целях. Ещё ни один писатель до Жюля Верна не делал из науки
основы монументального произведения, посвящённого изучению Земли и
Вселенной, промышленного прогресса, результатов, достигнутых человеческим
знанием, и предстоящих завоеваний. Благодаря исключительному разнообразию
подробностей и деталей, гармонии замысла и выполнения, его романы
составляют единый и целостный ансамбль, и их распространение на всех
языках земного шара ещё при жизни автора делает его труд ещё более
удивительным и плодотворным..."55.
  В этой оценке, самой глубокой, какой отметили подвиг фантаста его
современники, уже проглядывала мысль и о новаторском творческом методе,
зарождавшемся в недрах "романа о науке". Именно художественная проекция
предстоящих завоеваний заключала в себе оригинальный фрагмент созданного
им жанра. Первоначальная новизна, так сказать, научных приключений по мере
творческого развития писателя углублялась до гносеологического уровня.
Логическое обоснование сообщало фантастической идее родство с научной
гипотезой, тогда как эстетическая экстраполяция возможностей знания
придавала научному допущению черты художественной логики. На передний план
жюль-верновской мысли выдвигалось уже не просто популярное изложение
сведений, а научно-фантастическое видение - предвидение будущего.
  Закладываемый Верном творческий метод наводил внутренние мосты между
искусством и наукой, решал в пределах литературного жанра назревавшую
общекультурную задачу, о которой писал А. П. Чехов одному из
корреспондентов: "... Я подумал, что чутьё художника стоит иногда мозгов
учёного, что-то и другое имеет одни цели, одну природу (!) и что, может
быть, со временем при совершенстве методов им суждено слиться в
гигантскую, чудовищную силу, которую теперь трудно и представить
себе..."56.
  Самое крупное завоевание новаторства Жюля Верна состояло в том, что,
будучи литературной находкой, оно перерастало пределы искусства.
Жюль-верновский роман можно уподобить ветви, протянувшиеся от литературы
критического реализма в будущее. Жюль Верн подготовлял вместе с тем тот
общекультурный резонанс, что приобретёт научная фантастика в наше время
как художественная форма проективного, опережающего мышления.
  "Научный роман" Жюля Верна имел выдающееся значение и в том виде, в каком
он был понят его современниками. Великий писатель открыл для мировой
литературы вместе с огромной социальной значимостью научно-технического
прогресса своеобразную эстетику и поэзию мира машин, механизмов,
лабораторий, научного творчества. Он черпал в этом мире свой социальный
оптимизм. История человечества, правда, ещё при жизни Жюля Верна стала
складываться сложней, чем казалось его другу П. Этцелю, поощрявшему
молодого автора "Необыкновенных путешествий" "укреплять веру в прогресс".
Интересная запись в дневнике Толстого: "Ничего так не препятствует свободе
мысли, как вера в прогресс" (т. 48, с. 8б) неплохо объясняет известную его
пророческую метафору: "Чингисхан с телеграфом"...
  Хотя в последних своих романах Жюль Верн и показал, что наука неизмеримо
увеличила опасность истребительных войн, хотя стареющий писатель и вложил
в уста Робура - покорителя воздушного океана тревожную мысль о том, что
"успехи науки не должны обгонять совершенствования нравов"57, это уже была
тема другого, и во всём не похожего на него, мастера жанра Герберта Г.
Уэллса, чьё имя тоже тесно связано с историей отечественной научной
фантастики.


  ГЕРБЕРТ ДЖОРДЖ УЭЛЛС И РОССИЯ

  После Жюля Верна Г. Уэллс - самый выдающийся в мировой литературе поэт
научно-технического прогресса. Но в отличие от Ж. Верна, он был поэтом
трагическим. Он уже не верил в автоматическую благодетельность науки и
техники. Та сила, с которой он показал их угрожающую двойственность в
условиях капиталистического общества, принесла ему в наше время славу
гениального провидца. Г. Уэллса очень рано стало тревожить то, что
понимали тогда самые революционные умы.
  В канун первой мировой войны в Англии и России почти одновременно начал
печататься роман Г. Уэллса "Освобождённый мир". Г. Уэллс предсказывал
разрушительную атомную войну и то, что на развалинах старого мира будет
заложено новое, справедливое общество. На этот раз знаменитый писатель
гораздо определённее, чем в ранних фантастических романах, охарактеризовал
войну как следствие изжившего себя миропорядка. Он писал: "Человечество
истощало свои ресурсы как... умалишённый. Люди израсходовали три четверти
всего запаса каменного угля, имевшегося на планете, они выкачали почти всю
нефть, они истребили свои леса, и им уже стало не хватать меди и олова...
Вся общественная система стремительно приближалась к полному
банкротству"58.
  Г. Уэллс, рисуя бездну, в которую толкал человечество капитализм,
надеялся, что он сам себя разрушит: мол, порождённая им война положит
конец войне и т. п.
  Г. Уэллс создал разоблачительный утопический роман нового типа, где утопия
нацеливала против настоящего и ставила ближайшую задачу. В утопиях Т.
Мора, Т. Кампанеллы, Д. Вераса, Э. Кабэ критицизм создавался косвенно -
контрастностью идеала неприглядной реальности. Воплощая вековые чаяния
угнетённых, традиционный утопизм либо вовсе не включал вопрос о путях к
будущему, либо не опирался в должной мере на научный анализ той реальной
действительности, из которой этот путь только и мог быть выведен.
  Оправданием утопии как литературного жанра было преодоление утопического
мышления. В своё время этот жанр сыграл выдающуюся роль в широкой,
охватывающей все слои общества пропаганде социализма. Гораздо меньше
обращалось внимания на то, что утописты выдвинули саму идею предвидения
лучшего будущего. Напомним в этой связи то место в известной статье Д.
Писарева "Промахи незрелой мысли", где речь идёт о незаменимости
воображения, которое следует наиболее вероятному ходу событий (в отличие
от мечты, хватающей "совершенно в сторону, куда никакой естественный ход
событий никогда не может прийти"). Если бы человек, говорит Д. Писарев,
"не мог изредка забегать вперёд и созерцать воображением своим в цельной и
законченной картине то самое творение, которое только что начинает
складываться под его руками, - тогда я решительно не могу представить,
какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и
доводить до конца свои начинания"59.
  Традиционный утопический роман как раз и позволял "созерцать в цельной и
законченной картине" идеал социализма.
  В период подготовки революции идеологическая миссия утопии усложнилась. В
этой связи интересно определение жанра, которое дала писательница Леся
Украинка. Если утопию традиционно определяли как картину лучшего будущего,
то Леся Украинка в теоретической статье об утопическом романе писала:
"Утопия в беллетристическом смысле есть изложение... положительного и
отрицательного идеала жизни человечества"60. Как сказали бы в наше время -
идеала и анти-идеала.
  Очень существенное добавление; ибо борьба, ибо столкновение идеала с
антиидеалом требует учёта действительных, не вымышленных коллизий. С
другой стороны, прослеживание регрессивных тенденций, как более явных,
может быть более точным, то есть более научным. Тематический поворот - к
прямой критике капиталистической действительности - содержал, таким
образом, предпосылку методологического обновления утопического романа.

  ***

  Важно иметь в виду вместе с тем, что более научный по своему характеру
прогноз не лишался в утопическом романе качества художественной
условности. Эта двуединость Уэллсовых "прорицаний" не сразу была понята.
Звероподобных морлоков из "Машины времени" превратно толковали, например,
как пасквиль на рабочих61. Г. Уэллс не понимал исторической роли рабочего
класса, но всё его творчество противоречит намерению осмеять трудящихся62.
Гротеск этого фантастического романа обращён прямо в противоположную
сторону - против общественной системы, которая, подняв человека к высотам
цивилизации, низводит к зоологической междоусобице.
  Фантастической анимализацией классовой борьбы Г. Уэллс как бы говорил:
если этот антагонизм не получит разрешения, в мире ровно ничего не
изменится и в далёком будущем, разве что изменяются социальные полюсы. И
вот хищники-эксплуататоры переродились в изнеженные ничтожества, а их
вчерашние жертвы - в заботливых хищников, которые откармливают бывших
хозяев к своему столу...
  Эту великолепную метафору пытались оспаривать... ссылкой на улучшение
жизни английского рабочего класса. Но Г. Уэллс, конечно же, не собирался
убеждать, что капитализму и в самом деле удастся довести человечество до
каннибализма. Не зря же ведь он предвещал в своих утопиях светлое будущее.
Даже В. И. Ленин, убеждённый в конечной гибели капитализма, не считал, что
капиталистам в самом деле удастся ограбить землю. Опасность не исключалась
- если капитализм будет продолжаться.
  Именно в этой - и, тем не менее, вероятной - посылке и заключалась
идейно-художественная отдача негативного предположения. Предсказание
оборачивалось предостережением: вот таким тенденциям нельзя давать
развиться и вот почему необходимо всячески ускорить конец капитализма.
Предостережения Г. Уэллса, не содержат, как правило, революционных
выводов, давали, однако, для них богатый материал.
  Уже русская дореволюционная критика отметила, что в романах Г. Уэллса,
воспринимавшихся некоторыми как механическая смесь чересчур фантастических
гипотез с условной сатирой, сатирическая метафора является как бы
реализацией действительно возможного прогноза. "Под маской прихотливой
фантастики, - писал автор рецензии на роман "Первые люди на Луне", -
скрываются такие; злые, такие уничтожающие, такие ядовитые не пародии, не
карикатуры, а прогнозы будущего, Что романы Г. Уэллса перестают быть
простым вымыслом и становятся социологическими предостережениями"63.
  Исторической заслугой Г. Уэллса как раз и было создание жанра
фантастического романа-предостережения, который мы называли
разоблачительной или антикапиталистической утопией. Параллельно
употребляемый термин "антиутопия" представляется двойственным: исторически
и этимологически он связан с антикоммунистической утопией. Роман же
предостережение противостоял ей всеем своим духом.
  Не случайно роман Г. Уэллса "Когда спящий проснётся" пытались превратить в
антиутопию (используя, конечно, и нечёткость позиции писателя). Купив у
материально стеснённого автора рукопись, американские издатели выпустили
выхолощенный текст, притупляющий радикализм первоначального варианта64. В
русских дореволюционных переводах (К. Толстого) роман выходил под
двусмысленным названием: "После дождика в четверг".
  В этой связи реакционная газета "Новое время" писала, что так как "картины
самодельного рая", начиная ещё с "алюминиевых дворцов" (видимо - в романе
Н. Г. Чернышевского "Что делать?"), перестали мол, вызывать энтузиазм,
"естественно" должна появиться утопия, идущая "против течения", которая
показала бы "размечтавшемуся человечеству, к чему могут привести мечты".
"В добрый час! - благословляло Г. Уэллса и читателя "Новое время". - Надо
же когда-нибудь поумнеть"65. "Что... касается попытки решить социальный
вопрос путём насилия, регламентации, кооперации и проч., то с какой бы
энергией и какими бы хорошими людьми эти попытки ни делались, они удадутся
лишь тогда, "когда спящий проснётся", или, по русской пословице, "после
дождика в четверг". Вот что хотел сказать Г. Уэллс своим романом..."66.
  А Г. Уэллс сказал совершенно другое: что в при "научно"
усовершенствованном капитализме трудящиеся неизбежно пробудятся к
революционной борьбе. Г. Уэллс в самом деле пошёл против течения -против
антикоммунистических и мещанских утопий вроде очень популярных в своё
время "Грядущей расы" (1870) Э. Бульвер-Литтона и "Взгляда назад" (1888)
Э. Беллами.
  Развёртывая "в цельной и законченной картине" регрессивную тенденцию
капитализма, Г. Уэллс не только дополнил классический утопизм более
конкретным и глубоким социальным критицизмом - в романе-предостережении он
преодолевал оппортунистическо-реформистское направление своего социализма.
Социализм привёл Г. Уэллса к этому художественному открытию - и в нём он
нашёл у него наиболее радикальное выражение.
  Как фантаст, Г. Уэллс сознательно вёл социалистическую пропаганду. "Я, в
сущности, никогда в жизни ничем другим не занимался"67, - говорил он в
1931 году А. Луначарскому и продолжал: "Мы живём... в такое опасное время,
что художник, не желающий принять в его беге участие как политик, то есть
как вождь людей, кажется мне бесчувственным, бессмысленным, и я не могу
признать в нём таланта..."68. "... Почти то же, - комментирует А.
Луначарский, - говорил у нас ещё Н. Чернышевский"69. "...Сама способность
воспринимать мир в категориях социалистической мысли много дала ему как
художнику"70, - справедливо отмечает Ю. Кагарлицкий в книге об Г. Уэллсе.
  Самое глубокое и самое истинное зерно своей фантастики Г. Уэллс почерпнул
в марксизме. Тот самый Г. Уэллс, который, по выражению биографа Б. Шоу Х.
Пирсона, бросался на Маркса "с дубинкой", тем не менее, отдавал ему дань
высокого уважения. Слова Г. Уэллса: "Он озарил светом своей концепции всю
современную историю человечества"71 были не просто словами. Г. Уэллс
усвоил в марксизме идею неизбежного конца капиталистического строя и его
роман-предостережение по-своему иллюстрировал это утверждение Маркса.

  * * *

  Г. Уэллс сознавал ограниченность негативизма своих "предостерегающих"
утопий и пытался слить его с позитивным изображением социалистического
идеала. В "Освобождённом мире" и "Людях как богах", "Облике грядущего"
(1935) и "Божьем наказании" он показал столкновение идеала с антиидеалом в
открытой борьбе. Г. Уэллс предугадал дальнейшее развитие
социально-фантастического жанра. На путях раскрытия коллизии между идеалом
и антиидеалом созданы известные романы о коммунизме Ивана Ефремова
"Туманность Андромеда" и "Час Быка" (1969).
  Однако осуществить органическое соединение утопии с
романом-предостережением Г. Уэллс не смог. Динамизм романа "Люди как боги"
- в столкновении Г. Уэллса с капитализмом, но не в движении человеческих
душ. Персонажи Утопии - великолепные олимпийцы. Мраморным своим величием
они - по закону контраста - усваивают разоблачение респектабельных
бандитов из капиталистического мира, вздумавших силой обратить Утопию
вспять. Но в них самих почти нет той борьбы идей и страстей, с помощью
которой И. Ефремов, пусть и более скромными художественными средствами,
реализовал идею вечного обновления человека как движущей силы коммунизма.
Насколько кинетичен в утопиях Г. Уэллса закат старого мира - настолько
статичен облик нового. Здесь художественный результат зависел не только от
социалистического идеала, но и от философской основы воображения...
  Одной из черт воображения Г. Уэллса было то, что подметил при встречах с
писателем И. Эренбург: "Он дорожил логикой, а к диалектике относился
подозрительно"72. Его метод социальных прогнозов, -писал И. Шкловский
(Dioneo), "тот же, что и химика, который старается определить, какой
синтез получится от взаимодействия таких-то реактивов"73. Г. Уэллс мыслил
"алгеброй" там, где требовалась "высшая математика".
  В социальной системе Г. Уэллса утопизм сыграл двойственную роль. Как
глубоко нравственная убеждённость в социалистическом идеале, утопизм делал
его позицию по-своему честной, а нередко и необычно радикальной для
буржуазного демократа. В компромиссах со своим обществом Г. Уэллс не был
ренегатом социальной революции74. Он сравнительно рано пришел к мысли, что
экономическая и идеологическая революции неотделимы от политической. И
если в 1920 году в "Истории человечества" и в 1923-м в романе "Люди как
боги" он, в противоречии с книгой "Россия во мгле", ещё не верил в
созидательную силу революции, то в 1924-м в некрологе В. Ленину он
осторожно писал: "Быть может, надежды таких людей, как я, чрезмерны и
заплатки сейчас уже не спасут европейскую систему. Быть может, она
обречена на более глубокие и крутые перемены, чем те, которые мы согласны
признать необходимыми. Возможно, что своекорыстие слишком подточило
корни... Возможно, вся европейская система, подобно России, всё-таки
нуждается в прививке к этому новому неизвестному корню коммунизма, прежде
чем она вступит в новый созидательный период. Но мне ясно, что годы идут,
а выздоровление Европы ещё не началось"75.
  И хотя поздний Г. Уэллс не раз ещё вернётся к реформистско-утопическим
заблуждениям, в конечном счёте, он серьёзно пересмотри свои взгляды.
  Обо всём этом не следует забывать не только потому, что Г. Уэллс - большой
художник и мыслитель, но и потому, что политическое сознание Г. Уэллса,
несмотря на всю специфичность, в главном развивалось в созидательном
направлении, делая ему честь как писателю, демократу и социалисту.

  * * *

  У каждого большого художника свои, особые отношения с другой культурой.
Трудно вместе с тем назвать писателя мирового масштаба, чья русская судьба
сложилась бы столь парадоксально. Неожиданной выглядела уже сама
популярность певца научно-технического прогресса в отсталой аграрной
стране, какой была Россия, когда на исходе прошлого века здесь был открыт
выдающийся романист, не похожий не только на прославленных отечественных
классиков, но и на Э. По, Д. Дефо, Дж. Свифта, чьи традиции на первых
порах пытались отыскать в творчестве Г. Уэллса русские критики.
  Первое его собрание сочинений вышло в Петербурге уже в 1901 году; до 1917
года появилось ещё три; четыре, несравнимых, конечно, по тиражам и
количеству переводов, были выпущены в советское время. Это - не считая
большого числа трёх- и двухтомников, множества отдельных изданий,
переизданий и публикаций в периодической печати. В 1934 году ленинградские
писатели преподнесли своему гостю его книги, изданные после революции. К
подарку была приложена справка Всесоюзной книжной палаты: общий тираж
произведений Г. Уэллса перевалил за семьсот тысяч экземпляров. "Это, -
благодарил автор, - гораздо больше, чем издано в Англии за то же время.
Весьма приятный сюрприз"76.
  Компактно составленная к столетнему юбилею со для рождения библиография
русской уэлссианы77 насчитывает свыше восьмисот номеров. Сюда вошли, между
прочим, и художественные отклики на путешествие Г. Уэллса в Советскую
Россию (пьеса Н. Погодина из трилогии о В. И. Ленине, стихи Н. Тихонова,
Е. Евтушенко и др.), подражания Г. Уэллсу, пародии и т. д. Большую часть
библиографии составляют литературно-критические статьи, исследования
художественного и философского творчества Г. Уэллса, документы, связанные
с Россией и общественно-политической деятельностью писателя, переписка с
представителями русской культуры, их воспоминания и высказывания.
  Ю. Ковалёв в приложенном к библиографии обзоре русской критики Г. Уэллса
обращает внимание на то, что выдающийся художник нашёл признание в стране
Толстого и Чехова лишь после того, как сделался популярным в качестве
занимательного рассказчика-фантаста и социолога, автора "проектов
будущего". К этому времени Г. Уэллс успел зарекомендовать себя в Англии
первоклассным беллетристом. В России же интерес к его фантастике и
социально-техническим пророчествам настолько преобладал, что, по признанию
литературных журналов начала XX века, казалось несправедливым обсуждать
его творчество с точки зрения чисто художественной78.
  Русские читатели поначалу не располагали, правда, хорошими переводами, и
не только в смысле художественной адекватности. О царившем здесь произволе
можно судить хотя бы по заглавиям романа "Когда спящий проснётся".
Заключённую в нём метафору социальной революции то заостряли: "Спящий
пробуждается", то нейтрализовали: "После двухвекового сна", то исключали:
"После дождичка в четверг", в соответствии с "редактурой" текста.
  Но дело, видимо, не только в переводах. Дело в том, что русская критика
вообще долгое время воспринимала своеобразие Г. Уэллса каким-то "боковым
зрением". Е. Замятин, например, писал о "стремительном, аэропланном лете"
его сюжета, делающим для читателя "просто физически невозможным вглядеться
в детали, в стиль автора"79. Наблюдение, по-своему тонкое, оставляло, тем
не менее, в стороне отношение художественного метода Г. Уэллса к науке. В
иных случаях это отношение лежит, казалось бы, на поверхности. Не зря его
социальные прогнозы сравнивались с методом естествоиспытателя, который
старается "определить, какой синтез получится от взаимодействия таких-то
реактивов"80. В других же, как подчёркивал сам писатель, "фантастический
элемент" им использован не для научного прогнозирования, как у Ж. Верна, а
"только для того, чтобы оттенить и усилить" обычные человеческие чувства.
"Под маской прихотливой фантастики, - говорилось в одной из ранних
рецензий на роман "Первые люди на Луне", - скрываются такие злые, такие
уничтожающие, такие ядовитые не пародии, не карикатуры, а прогнозы
будущего, что романы Г. Уэллса перестают быть простым вымыслом и
становятся социологическими предостережениями"81. Хотя эти предостережения
не перестают быть вместе с тем и пародиями, и карикатурами.
  Фантазия Г. Уэллса парадоксально объединяет логическое допущение с
условно-поэтическим, что давало ему повод отрицать какое-либо литературное
сходство своего творчества с фантастическими романами великого француза.
Наукоподобная поэтическая условность в произведениях английского писателя
таила порой гениальные предвосхищения принципиально новых открытий, тогда
как воображение Жюля Верна следовало хорошо известным и потому
укладывавшимся в здравый смысл научным принципам. Сам же Г. Уэллс
справедливо обращал внимание на то, например, что его "Машина времени"
опередила "представление об относительности, вошедшее в научный обиход
значительно позднее"82.
  От литературной критики долго ускользала эта двуединость художественного
метода Г. Уэллса. Всестороннее осознание многозначной "обратной связи",
постижение того, сколь усложнилась в творчестве Г. Уэллса природа научной
фантастики, пришли уже в наше время.
  Первоначально же его художественные сюжеты и образы пытались расшифровать
как аллегорические метафоры. Апокалиптические картины будущего в ранних
романах Г. Уэллса - "Машина времени", "Первые люди на Луне", "Война
миров", "Когда спящий проснётся", "Война в воздухе" - расценивались как
прямолинейная оппозиция "радужной идее бесконечности прогресса, вечного
совершенствования... человечества, грезившейся философам прошлого
столетия"83. Г. Уэллсу возражали: он-де выдаёт за будущее невозвратное
прошлое; элои и морлоки в "Машине времени" - скорее, мол, анахроничное
изображение войны классов в Англии XV//I века, так как положение рабочих в
XIX веке будто бы несравненно улучшилось84. Правонародническая критика
"обнаруживала" в произведениях Г. Уэллса аргументы в пользу своих
политических доктрин85. Черносотенная печать ухитрилась обратить самую
радикальную его утопию раннего цикла "Когда спящий проснётся" (искажённую
до неузнаваемости реакционным издателем) против "бесплодных мечтаний" в
духе романа Н. Г. Чернышевского "Что делать?"86.
  "... Если бы какая-нибудь партия вздумала приложить Г. Уэллса как печать к
своей программе, - иронизировал впоследствии Е. Замятин, - это было бы
также смешно, как если бы стали Толстым или Розановым утверждать
православие"87.

  * * *

  Открытие Г. Уэллса в России пришлось на годы глубокого кризиса всей
социальной системы и ожесточённой идеологической борьбы. Литературная
критика либерального, правонароднического, черносотенного толка
отказывалась видеть, что предостережения английского писателя адресованы
капиталистическому прогрессу и буржуазной демократии. То было время пробы
сил пролетарского освободительного движения. Под влиянием марксизма
русская демократическая печать солидаризировалась с критикой Уэллсова
реформизма австрийскими социал-демократами88. То обстоятельство, что
разоблачительный пафос творчества Г. Уэллса вовсе не чужд надвигавшейся
социальной революции, почти не привлекло внимания русской общественной
мысли. Публиковавшийся в правонароднических "Заветах" роман "Освобождённый
мир" не только развёртывал этническую концепцию Г. Уэллса, но и содержал
резкое обвинение против капитализма как источника экономического кризиса и
военной опасности. Г. Уэллс писал: "Человечество истощало свои ресурсы...
как умалишённый... Вся общественная система стремительно приближалась к
полному банкротству"89. Г. Уэллс предсказал первую мировую войну: она
разразилась едва роман успел выйти в свет...
  Прозорливость писателя, предвидевшего нарастание отрицательных последствий
научно-технического прогресса и актуальность этой темы, оказалась поистине
замечательной... Жанр разоблачительного романа-предостережения, который не
случайно получит широкое распространение в фантастике наших дней, был
открыт Г. Уэллсом, новаторски реализовавшим важный принцип современной ему
социалистической литературы.
  Установка писателя на опережающее отражение тенденций капиталистической
цивилизации послужила плодотворным ориентиром для фантастического памфлета
в современной отечественной литературе. Интересны творческие
реминисценции, например, "Войны миров" в повестях Л. Лагина "Майор Велл
Эндью" (1962) и А. и Б. Стругацких "Второе нашествие марсиан" (1967),
разоблачающих безграничную способность мещанина предавать и
приспосабливаться. В отечественной литературе получит развитие и другая
сторона новаторства Г. Уэллса. Видимо, сознавая односторонность только
лишь предостерегающего прогноза, Г. Уэллс сочетал его в некоторых романах
с картинами желанного будущего, рисовал противоборство идеала с
антиидеалом, то есть стремился дать жизнеподобно-целостное предвидение. В
отечественной фантастике будущего основным станет как раз такой тип
романа. Вместе с тем для её социального опыта окажется недостаточным
антагонистический конфликт, на который опираются утопические сюжеты Г.
Уэллса. В центре произведений И. Ефремова, Г. Мартынова, С. Снегова и
других - не схватки граждан Утопии с выходцами из прошлого, не "борьба
миров", не восстание угнетённых, но внутренние проблемы коммунистического
мира, мотивы помощи менее развитой внеземной цивилизации и т. п., с их
порой весьма острым драматизмом.
  Эти достижения станут, возможны благодаря новому социальному опыту и целой
эпохе литературного развития. Открытые Г. Уэллсом жанры и творческие
принципы получат теоретическое осмысление по мере художественного
созревания богатой и сложной традиции. Ещё не тронутая научным
литературоведением, эта традиция зафиксирована пока что субъективными
наблюдениями самих писателей. В. Катаев, например, полагает, что влияние
Г. Уэллса испытали на себе и постоянно испытывают не только фантасты. Без
его воздействия "Аэлита" А. Толстого, по мнению В. Катаева, "была бы более
"жюль-верноподобна", то есть лишена той грустной поэзии, которой пронизано
всё творчество Г. Уэллса. Ю. Олеша, напоминает В. Катаев, числил имя Г.
Уэллса среди великих мастеров и восхищался его искусством "изображать
фантастические события так, что они кажутся происходящими на самом
деле"90. Другую мысль В. Катаева, что на людей его поколения, "чьё
мировоззрение формировалось на грани двух веков - XIX и XX, - влияние
романов Г. Уэллса было огромно и сохранилось до сих пор"91, развивает
известный популяризатор науки писатель Л. Успенский. Он пишет: "Порой я
думаю: в Аду двух мировых войн, в Чистилище великих социальных битв нашего
века, в двусмысленном Раю его научного и технического прогресса, иной раз
напоминающего катастрофу, Многие из нас, тихих гимназистов и
"коммерсантиков" (учеников коммерческого училища. - А. Б.) начала
столетия, задохнулись бы, растерялись, сошли бы с рельс, если бы не этот
Поводырь по непредставимому. Нет, конечно, - он не стал для нас ни
вероучителем, ни глашатаем истины... Он не объяснял нам мир, он
приготовлял нас к невообразимости. Его Кейворы (герой романа "Первые люди
на Луне". - А. Б.) и Гриффины (человек-невидимка. -А. Б.) расчищали далеко
впереди путь в наше сознание самым сумасшедшим гипотезам М. Планка и Н.
Бора, П. Дирака и В. Гейзенберга"92.
  Л. Успенский приводит такой пример: "Как смог бы мой рядовой человеческий
мозг, не разрушившись, вместить Эйнштейнов парадокс времени, если бы
Путешественник во Времени (в повести "Машина времени". - А. Б.), много лет
назад, не "взял Психолога за локоть и не нажал бы пальцем маленький
рычажок модели"... А Путешественник? "Встав, он достал с камина жестянку с
табаком и принялся набивать трубку..." Точно такая же жестянка "Кепстена"
стояла на карнизе кафельной печки в кабинете моего отца; такая же трубка
лежала на столе. И этой обыденностью трубок и жестянок он и впечатывал в
наши души всю непредставимость своих четырёхмерных неистовств"93.
  В перекличке и полемике с этими "неистовствами", полемике художественной и
научной, открытой и внутренней, которая и поныне продолжается в
отечественной литературе и литературной критике, кристаллизовались
важнейшие мотивы и темы нашей фантастики, складывалось представление о
современном фантастическом жанре как о новом типе воображения - на "стыке"
художественно-практического и научно-теоретического мышления,
формировались краеугольные понятия и критерии отечественного
фантастоведения.

  * * *

  В наше время развернулось, по сути дела, научное освоение
литературно-философского наследия Г. Уэллса. Несмотря на издержки
субъективно-эстетического (Е. Замятин, В. Шкловский) и, с другой стороны,
вульгарно-социологического подхода (в последнем Г. Уэллсу особенно
"повезло"), отечественная литературная критика сумела показать единство Г.
Уэллса - фантаста, утописта и реалиста. Заметный след в отечественном
Уэллсоведении оставили написанные в 1923-1937 годах статьи С. Динамова.
Марксистскую оценку взглядов Уэллса-социолога С. Динамов (в предисловии к
роману "Мир Вильяма Клиссольда", М. -Л., 1928) едва ли не впервые сочетал
с пристальным вниманием к литературной традиции Уэллса-романиста и
"технике" фантастического жанра, рассматривавшегося ранее почти
исключительно с точки зрения содержания. Объективный подход к сильным и
слабым сторонам Г. Уэллса закрепили работы А. В. Луначарского.
Непримиримый к его "эволюционизму", он, тем не менее, пришёл к выводу, что
этот писатель "до крайности нам нужен" и "должен стать одним из любимых" у
молодёжи94, он особо подчёркивал выдающуюся роль Г. Уэллса в обновлении
художественного арсенала критического реализма95. По его мнению, Г. Уэллс
обогатил художественное творчество необычайно широким и многообразным
применением такого характерного принципа творчества научного, как
мысленный эксперимент (в утопическом романе "Люди как боги" Г. Уэллс,
например, достигает особой остроты социального разоблачения, перенося
высокопоставленных британских мещан в мир коммунистических отношений). На
материале творчества Герберта Уэллса и Бернарда Шоу А. Луначарский вообще,
вероятно, впервые выдвинул понятие мысленного эксперимента как
специфической категории реализма XX века (ныне это признано типологической
чертой научно-технической и социальной фантастики). В статье-интервью о
своей беседе с Г. Уэллсом в 1931 году А. Луначарский сочувственно излагал
его мысль о том, что каждый писатель-социалист обязан обладать
темпераментом пропагандиста96. Преданность идеалу коллективизма и
общественной собственности во многом помогала Г. Уэллсу преодолевать
реформистские заблуждения. Работы А. Луначарского, С. Динамова и других
критиков противостояли распространившейся в 30-х годах ошибочной тенденции
представить Г. Уэллса безнадёжным мещанином и если не апологетом, то по
меньшей мере равнодушным созерцателем фашизма97.
  Известным итогом отечественного уэллсоведения явилась книга Ю.
Кагарлицкого "Герберт Уэллс" (М., 1963). Первая монография на русском
языке получила признание у нас и за рубежом (переведена в Англии и Италии,
удостоена международной премии Пилигрима 1972 года "за выдающийся вклад в
изучение фантастики"). Реализованный в ней принцип целостного исследования
творческой личности привёл автора к выводу, что Г. Уэллс - гениальный
художник, оригинальный мыслитель и крупный общественный деятель -
объективно выразил неизбежность движения человечества к коммунизму...
  Россия в течение нескольких десятилетий, словно мощный магнит,
воздействовала на идеалы писателя. Притягательную силу России писатель
ощущал через литературную жизнь, за которой следил с большим вниманием,
удивительным для своих творческих интересов и позиции зарубежного
наблюдателя. "Что, например, в настоящее время читает молодая Россия? Не
можете ли Вы сообщить мне, какие произведения находят сейчас наиболее
широкий сбыт?"98 - запрашивал он в 1940 году своего старого знакомого И.
Майского, в то время советского посла в Англии. Г. Уэллс хотел, пояснял И.
Майский, составить себе более ясное представление о Советской России. В
его поле зрения попадали такие несхожие явления литературной жизни, как
земной реализм Михаила Шолохова и научная фантастика Александра Беляева.
На встрече с ленинградскими литераторами и учёными во время путешествия по
России в 1934 году Г. Уэллс высоко оценил "чудесные романы" А. Беляева
"Голова профессора Доуэля" и "Человек-амфибия". "О! Они весьма выгодно
отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху"99, - сказал
он и пояснил далее: "В современной научно-фантастической литературе Запада
невероятно много буйной фантастики и столь же невероятно мало подлинной
науки и глубокой мысли. Научная фантастика как литературный жанр
вырождается, особенно в Соединённых Штатах Америки. Она постепенно
становится суррогатом литературы... Между тем задача всякого литератора,
особенно работающего в научно-фантастическом жанре, - провидеть социальные
и психологические сдвиги, порождаемые прогрессом цивилизации. Задача
литературы - усовершенствование человечества..."100.
  В русской биографии Г. Уэллса значительное место заняли личные контакты со
многими писателями, учёными и деятелями культуры. Ещё в первую мировую
войну с ним встречались побывавшие в Англии К. Чуковский и А. Толстой. В
1934 году А. Толстой принимал его у себя в Москве. Г. Уэллс писал А.
Фадееву101, был знаком с И. Эренбургом, во время второй мировой войны
обменялся знаменательными посланиями с Л. Успенским (о чём мы ещё скажем).
Через большую часть его творческой жизни прошло тридцатилетнее знакомство
и литературно-общественное сотрудничество с М. Горьким. В глазах Г Уэллса
великий буревестник словно бы связывал настоящее России с её будущим.

  * * *

  Г. Уэллс и М. Горький познакомились в 1906 году в Нью-Йорке. Г. Уэллс не
знал тогда, что большевистская партия послала своего трибуна рассказать
демократической Америке о страданиях русского народа, поднявшегося против
царизма, и собрать средства для революции публичными выступлениями. Но он
хорошо знаком с его творчеством (в частности, через постоянно проживающего
в Англии переводчика С. Котелянского). В книге "Будущее Америки" (1906),
рассказывая об этой встрече, Г. Уэллс рисовал портрет М. Горького:
"Горький - не только великий художник того искусства, которому я сам
служу, но и сам по себе великолепная личность... Английский перевод его
сочинений, хотя и весьма тщательно исполненный, не даёт даже слабого
понятия о свойственных его таланту самобытности и оригинальности"102.
  Как известно, приготовленная американской общественностью торжественная
встреча русского писателя внезапно превратилась в бешеную травлю. Газеты,
возмущался Г. Уэллс, как по команде обрушили на Горького и его гражданскую
жену М. Андрееву "поток бессовестной лжи и наглой клеветы"; даже "Марку
Твену, участвовавшему в приёме Горького, предложили раскаяться и написать
что-нибудь враждебное насчёт прибывшего". Тогда ещё не была известна
провокаторская миссия царского посольства в Америке. Но и без того Г.
Уэллсу бросилось в глаза тенденциозное ханжество враждебной кампании.
"Среди этого гвалта, - правильно заключил он, - Россия была забыта". Не
жаловала американская "демократия" и самого Г. Уэллса. В письме 1928 года
Р. Ролану М. Горький негодовал, что в Бостоне цензура запретила
произведения Г. Уэллса.
  С его творчеством М. Горький познакомился, по-видимому, ещё в 1902 году,
когда попросил переслать в арзамасскую ссылку книги Г. Уэллса, изданные на
русском языке "Новым журналом иностранной литературы".
  Вторично писатели виделись в 1907 году в Лондоне, где М. Горький
участвовал в V съезде РСДРП. Затем встречались ещё дважды: в 1920-м и
1934-м во время визитов Г. Уэллса в Россию. В 1920-м он останавливался в
Петрограде "у своего старого друга Максима Горького".
  В 1916 году, в разгар мировой войны, М. Горький печатал в журнале
"Летопись" антивоенную повесть Г. Уэллса "Мистер Бритлинг пьёт чашу до
дна". Прочтя вёрстку, он обратился к автору с письмом: "Дорогой друг!..
Несомненно, это лучшая, наиболее смелая, правдивая и гуманная книга,
написанная в Европе во время этой проклятой войны! Я уверен, что... все
честные и интеллигентные люди будут с благодарностью произносить Ваше
имя... Конечно, я не согласен с концом Вашей книги, я не знаю другого
бога, кроме того бога, который вдохновил Вас написать, как м-р Бритлинг
испил чашу мировой скорби, смешанной с кровью"103.
  М. Горький, по всей видимости, первым в России познакомился с романом
"Люди как боги" (1923) и сразу же отправил Г. Уэллсу письмо: "... мне
думается, что это лучшая из книг, написанных Вами за последние годы. Я
знаю, что Вам не нужно похвал, но не могу скрыть от Вас моего восхищения
пред неувядающей силою Вашего таланта и ума"104. Возможно, под
воздействием этой книги зародилась у А. Толстого утопическая часть замысла
"Гиперболоида инженера Гарина" (судя по заявке, направленной в 1924 году в
Гослитиздат, Толстой намеревался завершить роман "картиной мирной,
роскошной жизни, царством труда, науки и грандиозного искусства"105).
Позитивными и полемическим параллелями - начиная с заглавия - отмечен
роман С. Снегова "Люди как боги". Рассказывая о творческой истории своей
"Туманности Андромеды", И. Ефремов писал: "... мой роман полемизирует с
некоторыми вещами Г. Уэллса, особенно с его "Машиной времени", где
нарисована пессимистическая картина "затухания" и обмельчания
человечества. Конечно, с Г. Уэллсом я не только полемизировал, но и учился
у него мастерству фантастики. В частности, его роман "Люди как боги"
(который я ценю больше других) явился своего рода отправной точкой для
"Туманности Андромеды"..."106. В персонажах И. Ефремова нашёл отражение
духовный облик уэллсовых утопийцев.
  Не менее интересны, чем русский литературный резонанс, вероятные русские
истоки самого романа Г. Уэллса. В этой утопии, написанной после поездки в
Россию, Г. Уэллс впервые вывел великолепных духом и телом людей, целиком
взращенных некапиталистическим миром. Русские события оживили его веру в
возможность создания этого лучшего мира. "...После большевистской
революции мне стало казаться, - говорил он впоследствии Майскому, - что
именно в России возникнет кусок того планового общества, о котором я
мечтал"107. Даже в трудные, голодные годы гражданской войны Г. Уэллс
считал русский эксперимент "украшением истории человечества"108. "Тогда
была голая земля, а люди, - подчёркивал он, - горели на ней ярким
пламенем"109. Быть может, этот контраст и породил привлекшее советских
фантастов нравственное величие его людей будущего. Другие русские
впечатления могли послужить источником необычайно драматического для
утопии конфликта. В эпизодах, рисующих нападение на Утопию (так Г. Уэллс
назвал свой мир будущего) выходцев из современной империалистической
Англии, словно бы оживают гневно-разоблачительные интонации другой,
публицистической книги Г. Уэллса о русской революции, - она была написана
всего лишь за два года до романа "Люди как боги".
  Наиболее интенсивная переписка Горького с Г. Уэллсом приходится на
1920-1923 годы - Горький содействует переводу и публикации его
произведений, делится грандиозными издательскими планами, просит привлечь
к ним деятелей европейской культуры. Г. Уэллс сообщает, что в Англии
образовался комитет помощи русским учёным. При участии Г. Уэллса в
блокированную Антантой Советскую Россию идёт научная литература.
Присланные книги положили начало научной библиотеки Ленинградского Дома
учёных. "Вы сделали, - откликался Горький, - ещё одно хорошее дело, что
меня не удивляет, - это, очевидно, Ваш обычай"110.
  По инициативе и при деятельном участии Г. Уэллса прогрессивная английская
общественность оказывала различную, в том числе продовольственную,
поддержку русским учёным. В то трудное время Горький, как известно,
председательствовал в петроградской Комиссии по улучшению быта учёных
(КУБУ). В марте 1921 года он информировал английского друга: "... в
Петрограде скоро начнётся голод... Положение крайне острое. Если Вы можете
- помогайте!"111. Весной 1922 года у самого Горького на почве истощения
обострился туберкулёз. Тем не менее, занятый неотложными делами, он
отклонил дружеское приглашение Г. Уэллса приехать в Англию. Борьба с
голодом вырастала в государственную задачу номер один. В декабре 1921 года
Горький передаёт просьбу Ленина содействовать в США помощи голодающим в
России. М. Горький сообщал В. И. Ленину: "Я писал ему, чтобы он повлиял на
У. Гардинга (президента, - А. Б.), чего он, кажется, и достиг..."112. Пока
не известны другие подробности этой благородной миссии Г. Уэллса. Но и сам
факт достаточно свидетельствует о том, что русские заботы писателя
выходили за рамки личной дружбы и частной благотворительности.
  Доверие к Г. Уэллсу В. И. Ленина и М. Горького подтверждает другой не
менее важный факт его русской биографии. Мы уже писали, что посещение в
1920 году нашей страны будущим автором книга "Россия во мгле" состоялось
по приглашению советского правительства. Не исключено, что мысль
пригласить Г. Уэллса с тем, чтобы он информировал зарубежную
общественность о положении России, была высказана В. И. Лениным113.
Несомненно, что от письма М. Горького, датированного 22 мая 1920 года (Г.
Уэллс посетил Петроград и Москву поздней осенью того же года),
протягиваются зримые нити к тому восприятию русской революции, которое
вызвало нападки У. Черчилля. В частности, близки горьковской
характеристике черты В. И. Ленина, намеченные Г. Уэллсом в книге "Россия
во мгле". Писатель показал, что, вопреки усилиям "цивилизованных"
интервентов русский народ не только не одичал (М. Горький обращал его
внимание на распространенную лондонской Times гнусную выдумку о людоедстве
в Петрограде), но полон решимости преодолеть разруху. "Поверьте, - писал
М. Горький, - я не закрываю глаза на отрицательные явления, созданные
войной и революцией, но я вижу также, как в русской массе пробуждается
воля к творчеству, как этот народ постепенно становится силой
активной"114.
  Г. Уэллс не разделял ленинского оптимизма в оценке материальной
перспективы социалистического строительства, но с убеждённостью утверждал
созидательный дух революции и даже видел в нём неоспоримое моральное
превосходство. Вслед за М. Горьким он полагал в этом "общечеловеческое,
общемировое значение" российского опыта. Посылая ему вместе с книгой
"Россия во мгле" свою полемику с У. Черчиллем в Sunday express ("Я
выступил с контрответом. И убил его"), Г. Уэллс писал: "Вы увидите, что я
не польстил большевикам. Если бы я сделал это, результат был бы обратный
тому, которого я добивался"115. Не просто правдивую информацию стремился
он дать, но хотел заронить сочувствие к мужеству и жертвам, с которыми
русский народ выстрадал невиданный на земле строй. Не без колебаний
доверил он в то, что на просторах бывшей царской империи зарождается новый
мир, о котором он мечтал. В письме к М. Горькому от 11 февраля 1920 года
проскальзывало опасение, что в России произошло нечто "непонятное,
удивительное и страшное"116. Он отправлялся в Россию не без задней мысли
найти какое-то средство от революционного потопа117, хотя и не опасался
революционного насилия, которое он оправдает в книге "Россия во мгле".
  Уже в первой весточке М. Горькому по возвращении звучала мало свойственная
деловому стилю писем Г. Уэллса сердечная лирическая интонация: "С приветом
великой и дорогой, незабываемой России"18. И это были не просто слова. Г.
Уэллс добился свидания с министром иностранных дел Д. Керзоном. Ему не
удалось убедить реакционного политика в пользе для самой Англии модуса
вивенди с единственно возможным в России правительством. "Но я не пожалел
сил, - рассказывал он послу И. Майскому, - чтобы оказать воздействие на
наше общественное мнение..."119. Хотя Г. Уэллс, по мнению посла,
"несколько преувеличивал" свою роль в окончании интервенции и первом
торговом соглашении, вскоре заключённом Ллойд Джорджем с российским
правительством, но "не подлежало сомнению, что он внёс свой полезный вклад
в дело разрядки англо-советских отношений"120. Г. Уэллс не раз выступал в
газетах против антисоветской свистопляски и провокаций. И. Майский
приводит немало фактов деятельной помощи ему как дипломату в налаживании
культурных связей с Англией и моральной поддержки, которую писатель оказал
русскому народу в скорейшем открытии второго фронта антигитлеровской
коалиции.
  Небезынтересны переданные в воспоминаниях И. Майского впечатления Г.
Уэллса о последней встрече с М. Горьким в 1934 году. Во второй приезд в
Россию его поразили, говорил Г. Уэллс, две вещи: несомненный материальный
прогресс, "...который, сознаюсь, в 1920 году казался мне невозможным" (с.
50), и новый дух людей. "Люди стали как будто земными, практичными,
деловыми...". Г. Уэллс ссылался на М. Горького: "Он совсем не тот..., он
стал каким-то успокоившимся...", он никак не мог простить М. Горькому его
равнодушия к "вопросу о создании в России отделения Пенклуба..." (с.
50-51). Отношения Горького и Г. Уэллса, их контакты не всегда складывались
гладко. Но это не помешало Г. Уэллсу в телеграмме по поводу кончины М.
Горького оценить его как "одну из великих фигур, выдвинутых революционным
процессом в России"121. Значение этого "мирового писателя", подчёркивал Г.
Уэллс, не исчерпывается "непревзойдёнными шедеврами, художественной
литературой в собственном смысле слова, он, - по его убеждению, - играл
большую роль в том, что может быть названо "политикой сознания"122.
  Речь шла, по всей видимости, о вкладе М. Горького в духовное
усовершенствование человечества. Эту миссию художественной литературы Г.
Уэллс считал важнейшей, а заслуги в ней русских классиков -
исключительными.
  Г. Уэллс очень высоко ценил художественную культуру И. Тургенева и А.
Чехова, ощущал родственность их писательской манеры, учился у них
мастерству социально-психологического анализа. Однако превыше всего ставил
нравственную миссию русских классиков и не случайно выделял среди них Л.
Толстого. О силе воздействия этого писателя на уэллсовские
философско-этические искания можно судить по одной перекличке. В романе
"Освобождённый мир" выведен русский по имени Каренин. Кроме этих двух
примет, у уэллсовского персонажа нет ничего общего с героем романа Л.
Толстого. Каренин Г. Уэллса выступает духовным лидером возрождённого
человечества. Возможно, в нём не без основания искали черты М. Бакунина.
Но в этом "волевом лице с глубоко посаженными небольшими, но ясными карими
глазами и крупным решительным тонкогубым ртом"123, а, главное, в духовном
облике уэллсова Каренина проглядывает вместе с тем прототип более
значительный. Характеристика Каренина в "Освобождённом мире" порой
напоминает жизнеописание Л. Толстого: "Под конец жизни престиж этого
человека был очень высок. Ему более, чем кому-либо из его современников,
обязаны мы тем духом самоуничижения, тем отождествлением себя со всем
обществом, которое легло в основу"124 образования, воспитания и всего
уклада жизни уэллсовой Утопии.
  Бескомпромиссность чувства человеческой общности - вот что более всего
привлекало Г. Уэллса в личности Л. Толстого. Он очень остро ощущал
генетическую связь морали коллективизма с принципиальным отрицанием
частной собственности. С этическим учением великого русского писателя
соприкасалась вся социалистическая программа Г. Уэллса, ставящая духовное
усовершенствование на место политической борьбы.
  Утопическая надежда на то, что непримиримый социальный антагонизм может
быть разрушен в духовной сфере, стала центральной художественной идеей
фантастического романа "В дни кометы" (1906). Призыв к нравственному
самоусовершенствованию звучал и в его социально-бытовых романах "Женитьба"
(1912), "Страстные друзья" (1913), "Великие искания" (1914). В 1917 году
Г. Уэллс публикует богостроительский роман "Бог - невидимый король".
Заложенная в нём идея прорисовывалась, как верно почувствовал М. Горький,
и в предшествовавшем романе "Мистер Бритлинг пьёт чашу до дна". В период
"толстовства" Г. Уэллс посылал великому учителю свои книги. Среда них в
библиотеке Яснополянского музея хранится социологическая работа "New
Worlds for old" ("Новые миры вместо старых", Лондон, 1908), излагающая
взгляды англичанина на социализм, с пометками Льва Николаевича или кого-то
из его окружения.
  Вместе с наступившим впоследствии критическим отношением к собственным
богостроительским исканиям (особенно - в романе "Мир Вильяма Клиссольда",
который С. Динамов не случайно избрал для характеристики идейной эволюции
автора) пришло понимание того, что Толстой-проповедник порой мешал
Толстому-художнику. Если прежде почтительный ученик называл в письме Л.
Толстому "Воскресение" вместе с "Войной и миром" "самыми замечательными,
самыми всеобъемлющими романами"125, то в предисловии к английскому изданию
"Воскресения" 1928 года Г. Уэллс отрицает художественную убедительность
чувств и поступков Нехлюдова после суда над Катюшей Масловой. В конце
романа, пишет Г. Уэллс, "Нехлюдов и сам Л. Толстой как бы сливаются
воедино..., превращаются в бесплотные тени с Новым Заветом в руках"126
(интересно, что эта оценка перекликается с известными словами А. Чехова:
"... уж очень по-богословски" - "писать, писать, а потом взять и свалить
всё на текст из Евангелия..."127). Как полагал Г. Уэллс, отступление от
психологической правды нарушало столь им ценимую монолитность романов Льва
Толстого.
  Литературные вкусы писателя менялись. Но и тогда, когда Г. Уэллс, например
в своём "Опыте автобиографии", противопоставлял достоверность книг
документального жанра беллетристике, он оговаривал, что только в "Войне и
мире" оправдано оживление истории при помощи вымышленных сцен и состояний
души. Несмотря на все переоценки, нравственная личность Л. Толстого
обладала для него непререкаемым авторитетом. В упомянутом предисловии к
"Воскресению" Г. Уэллс не смог не отметить, что "наиболее значительным
лицом романа" выступает сам автор. Творческой индивидуальности Г. Уэллса,
его гражданскому темпераменту импонировало прямое вмешательство Льва
Толстого в повествование. Обличающий голос Л. Толстого был как бы
камертоном социального критицизма всей русской литературы. "Толстовским"
саркастическим отношением к самодовольно-тупой военщине окрашены многие
сцены и образы в "Освобождённом мире" и "Войне в воздухе". В иных случаях,
как например, в романе "Анна Вероника", героиня которого уходит к любимому
человеку, бросая вызов ханжеской викторианской морали, критический реализм
Льва Толстого послужил Г. Уэллсу моделью нравственного исследования
английского общества. Выдающиеся русские классики раскрыли перед Г.
Уэллсом мир таких острых социальных конфликтов, такой напряжённой
общественной мысли, что накануне первой мировой войны он уже вряд ли был
столь убеждён в справедливости своих ранних консервативных прогнозов
относительно будущего России, которые вызывали упрёки русской критики,
писавшей о неосведомленности Г. Уэллса128.
  После событий 1905-1907 годов Г. Уэллс, по-видимому, стал сознавать
недостаточность книжного знакомства со страной, в которой вызревали столь
остро затрагивающие его процессы. В свой первый приезд в Петербург-Москву
маститый гость, по свидетельству газет (русская печать широко освещала это
событие), предпочёл литературным встречам и памятникам искусства изучение
народного быта обеих столиц. Он побывал в Третьяковской галерее, в
Художественном театре, в Троице-Сергиевой лавре, но основное время уделил
жизни улицы, посещал ночные чайные, ездил на знаменитый Хитров рынок. По
пути из Петербурга в Москву Г. Уэллс гостил в имении Вергежа Новгородской
губернии (ныне Чудовского района) у революционера-семидесятника А.
Тыркова, ходил по избам, беседовал с крестьянами, с сельской учительницей
И. Андреевой. "От теоретических разговоров он уклонялся, - писала хорошо
информированная З. Венгерова, он хочет видеть и знать, как и чем люди
счастливы в России. Когда ему говорят, что вряд ли он это увидит, - он
прямо не верит. Слишком сильно он верит в инстинкт счастья у всех людей на
земле"129.
  По всей видимости, разочарованный в английской социализме, Г. Уэллс не
стремился в России увидеть такую политическую силу, которая была бы
способна превратить этот социальный инстинкт в целенаправленное действие.
Сказывалась отъединённость писателя от рабочего движения. Только события
октября 1917 года свяжут в сознании Г. Уэллса потенциал будущего с
созидательным творчеством. Правда, ещё до поездки в Россию он выражал в
письме Горькому свою веру в "великий и одарённый" русский народ, которому
суждено "сыграть ведущую роль в создании нового мира"130...

  * * *

  В русской литературно-общественной мысли и даже в художественном
творчестве (в произведениях Н. Погодина, Н. Тихонова, Е. Евтушенко, Г.
Савинкова) просчеты Г. Уэллса стали чуть ли не главным критерием его
отношения к советской власти. Между тем убежденный сторонник общественной
собственности и духа коллективизма, один из немногих буржуазных
социалистов, сумевших понять авангардную роль России, Г. Уэллс был далек
от вульгарного, обывательского недоверия. Источником его скептицизма
явилась оторванность теоретического предвидения от той самой политической
борьбы, которая оплодотворяет теорию и которую Г. Уэллс отбрасывал.
Утопическая система социального мышления методологически ограничивала
познание будущего.
  В конце жизни политическое одиночество приведет писателя к тяжёлому
духовному кризису. В трактате "Сознание на пределе" (1945) великий
оптимист перечеркнёт все свои надежды и даже объявит близость конца "всего
того, что мы называем жизнью". Прежние времена, когда бытие, казалось,
подчиняется каким-то незыблемым законам, миновали безвозвратно, говорил он
в этой своей последней книге. Ход вещей в послевоенном мире представлялся
ему непредсказуемым, очертания будущего растворялись в хаосе
современности.
  Эмоционально неожиданный для оптимистического таланта Г. Уэллса, такой
парадоксальный поворот мысли, тем не менее, естественен для эклектической
природы утопизма. Всесторонний анализ этого кризиса (не единственного,
кстати сказать, в творческой биографии Г. Уэллса) не входит в нашу задачу.
Напомним лишь о некоторых документах, проливающих свет на этот эпизод.
  В июне 1942 года Герберт Уэллс отправил в осаждённый Ленинград большую
ответную телеграмму, в которой сердечно откликался на призыв военного
журналиста Льва Успенского сделать всё возможное для скорейшего открытия
второго фронта. Их переписку даже в опубликованных фрагментах131
невозможно сегодня читать без душевного волнения. Грозная атмосфера
великой битвы с фашизмом предстаёт в ней как бы через призму воскрешаемых
обоими литераторами апокалиптических образов уэллсовой фантазии.
Телеграмма семидесятилетнего писателя заканчивалась словами: "Братски Ваш,
во имя всечеловеческой мировой революции, достигающей своих вершин, -
Герберт Джордж Уэллс"132.
  Г. Уэллс подразумевал не тот революционный процесс, который возник - и не
только в Европе - в результате победы антифашистских сил. Он имел в виду
свою "революцию в головах". Последний вариант её был разработан им в
"Декларации прав человека как индивидуума и его обязанностей как
гражданина". Г. Уэллс просил Л. Успенского принять участие в пропаганде
этого документа. С подобной просьбой, вспоминает И. Майский, он обращался
и к нему133. Вступление человечества в счастливый мир социализма Г. Уэллс
ставил в зависимость от субъективного желания людей осуществить выдвинутую
им просветительскую программу. "В "Фениксе", - сообщал он Л. Успенскому о
своей Новой социологической работе, - говорится... что мировая революция
(так понимал Г. Уэллс появление общественного мнения в капиталистических
странах - участницах антигитлеровской коалиции. А. Б.) пришла теперь и
теперь же (!) должна быть реализована. Она случится теперь, если мы решим
(!), что она нужна"134.
  Всё это, конечно, не укладывалось в материалистическую концепцию истории,
на чём настаивал Г. Уэллс в письме к И. Майскому. Со свойственной
мелкобуржуазным радикалам нетерпеливостью он даже обвинял в лице И.
Майского коммунистов-ленинцев чуть ли не в оттягивании мировой
социалистической революции. Однако о благородстве побуждений, отличающем
идеализм Г. Уэллса от авантюрных современных "левых", свидетельствует то
место из письма Майскому, в котором сквозит тревога за судьбы мира, если
"военный хаос" перерастёт в "бессмысленную драку за несуществующие выгоды,
которая может подорвать всякую надежду на новую, неуклонно прогрессивную
жизнь для всего человечества"135. Г. Уэллс словно предчувствовал
последствия атомного шантажа, которым западные союзники завершили
"горячую" войну против фашизма и открыли холодную войну против лагеря
социализма. Вместе с тем несоответствие неизбежных зигзагов истории его,
уэллсову, идеалу "неуклонного прогресса" приводило писателя в отчаяние.
Невозможность реализовать свой идеал "теперь же" трансформировалась в
книге "Сознание на пределе" в предсказание конца человеческой цивилизации,
Россия не единожды помогала Г. Уэллсу преодолевать свои ошибочные
прогнозы. Живи писатель в наше время, не исключено, что международная
разрядка наступила бы гораздо раньше.

  В РОМАНАХ АЛЕКСЕЯ ТОЛСТОГО

  До тех пор, пока в конце семидесятых годов научно-фантастические "фрески"
нежданно-негаданно не заинтересовали писателей-реалистов, казалось, будто
пути научно-фантастического жанра проходили за обочиной отечественной
литературы. А между тем уже "Аэлита" А. Толстого была не только в числе
первых советских научно-фантастических романов; неожиданное "марсианское
сочинение" (по словам А. М. Горького) типичного "бытовика" провозвестило в
далёких потоках отечественной литературы нынешнее синтезирование
фантастики с "реалистикой". Роман выступает сегодня ярким свидетельством
того, как нарождалась русская научная фантастика из самых глубин
общелитературного потока, в творческих исканиях крупных художников
(напомним о научно-фантастических опытах В. Брюсова и А. Куприна, поздней
Л. Леонова), исканиях, которые перерастали формальные эксперименты,
отражали острую политическую борьбу и утверждение революционного
миропорядка, охватывали поиски новой философии жизни и новых возможностей
художественного реализма, запечатлевших бы тектонический сдвиг мировой
истории,
Роман Алексея Толстого по внешности отвечал авантюрным поветриям двадцатых
годов и оттого, может быть, долгое время рассматривался биографами "в
боковом зрении". По существу же "Аэлита" явилась художественным документом
перехода писателя на сторону Советской власти. Не случайно отрывки из
этого, а не другого произведения читал Алексей Толстой в нашем берлинском
полпредстве по пути на родину, на праздновании юбилея Советской
республики.
  Ещё и сегодня развёрнутая здесь концепция человека136, представляет
немалый интерес. Известно, что талантливая книга сыграла большую роль в
развитии отечественной фантастики137 и вместе с тем - в становлении
Алексея Толстого как советского писателя138, мы помним, что роман вызвал
негодование в эмигрантской прессе139. Однако литературоведческие
исследования пока не охватывают самою главного. Роман ещё не оценён как
целостный слепок глубокой перемены в духовном и эстетическом развитии
большого русского художника, которую он выразит одной фразой: "Октябрьская
революция мне как художнику дала всё".
  Дело ведь не только в том, что работа над "Аэлитой" совпала по временя с
известным открытым письмом Н. В. Чайковскому, в котором Алексеи Толстой
отрёкся от белой эмиграции. Наряду с переломом политических настроений в
этом романе запечатлелись все далеко идущие последствия, да и предпосылки
этого шага - мировоззренческие, нравственные, литературные.
  Стоит взглянуть на "Аэлиту" как на художественную лабораторию, в которой
завязывалась новая творческая биография писателя и вместе с тем тип
романа, открывший пути обновления жюль-верновского жанра. В гармоническом
сплаве бытового реализма с космической романтикой, героических приключений
с философским размышлением впервые мотивы духовного перехода Толстого на
сторону революции обрели здесь контуры новой идейно-художественной
системы. На это обстоятельство обратила внимание в своём обзоре Н.
Грознова140, напомнив о работе Л. Колобаевой, Е. Званцевой, И. Щербаковой
и др., наметивших изучение "Аэлиты" в контексте эволюции большого русского
художника.
  В необычной для него литературной форме Алексей Толстой впервые запечатлел
здесь своё философское и эстетическое открытие обновлённой России и вообще
новое видение и понимание мира. Эти качества выступают в "Аэлите" хотя и
эскизно, однако уже укрупнённым планом, определённей, чем в романе
"Сестры", который множество раз подвергался анализу, чтобы
продемонстрировать эволюцию писателя. В художественном мире "Аэлиты"
неожиданно появились черты романиста-эпика, художника-мыслителя, реалиста
нового типа, во многом уже не похожего на прежнего живописца оскудевших
дворянских гнёзд и интеллигентской среды.
  Здесь, в эпицентре художественной мысли Алексея Толстого, как-то сразу,
без предварительных набросков, возникает великолепный, классический тип
солдата революции, совершенно отличный, например, от красноармейцев,
выведенных писателем незадолго перед тем в повести "Необыкновенные
приключения Никиты Рощина" Алексея Гусева ещё предстоит понять и оценить в
родословном ряду таких достижений молодой советской литературы, как образы
фурмановского Чапаева и фадеевского Морозки, Герой Алексея Толстого,
кровно родственный им своей революционной страстью и вместе с тем
противоречиями самобытной натуры, образ большой психологической правды и
человеческого обаяния, Гусев ведь был одним из самых ранних литературных
предшественников этих замечательных характеров. Не оттого ли Дмитрий
Фурманов одним из первых приветствовал новый роман писателя-эмигранта. С
другой стороны, от красноармейца Гусева протягиваются нити к революционным
персонажам "Хождения по мукам".
  В "Аэлите" впервые складывается, чтобы занять особое место в творчестве
Алексея Толстого, образ народа, взявшего судьбу в свои руки, - он
пробуждает совсем другое нравственное чувство, чем толпа, бунтующая где-то
за кадром в "Сестрах". И рефлексии российского интеллигента здесь тоже
впервые оцениваются не только изнутри, но и с точки зрения интересов и
целей Родины.
  И образ вечного Космоса совершенно новый у Алексея Толстого, многоразлично
повёртывается к читателю то символом трагического разъединения с Родиной
(один из автобиографических мотивов "Аэлиты"), то увеличительным экраном
земных событий, страстей и помыслов, то, наконец, сам по себе как таковой,
как физическая безмерность, на край которой уже тогда вступал - это
отлично почувствовал Алексей Толстой - человек XX века.
  И тоже впервые в "марсианском" романе появился "мировой кинематограф"
народов и рас. Легендарная историография создаёт в "Аэлите"
всемирно-историческую подсветку революционной современности. Нигде ещё
Алексей Толстой не пытался обозревать злободневное настоящее на таком
гигантском экране Истории и Природы. Эстетическая, жанрообразуюшая,
стилистическая функция этого экрана впоследствии перейдёт и в его
эпическое полотно.
  И самый необычный для Толстого-"бытописателя" мотив - мотив познания,
который многократно варьируется в "Аэлите". "Богатством и силой знания"
Сыны Аама захватили власть в Атлантиде. Своими тайными формулами атланты
поработили невежественные племена Марса. Рассказ Аэлиты про десятилетия
прошлого - широкое, на несколько глав развёрнутое отступление о том, как
"силы земли, вызванные к жизни Знанием, обильно и роскошно служили людям"
(с. 164) в недолгий Золотой век, как "полное овладение Знанием" (Толстой
идеализировал исторические возможности наших пращуров) послужило
источником "расцвета небывалой ещё на земле и до сих пор не повторённой
культуры"141, и как потом ложное знание, направленное на исключительное Я,
привело к катастрофе.
  Структура "Аэлиты", можно сказать, берёт начало в научно-фантастической
фабуле, которую духовно мотивирует порыв героев романа к звёздам и которая
через эту мотивировку просвечивает идейно-философскими и
нравственно-политическими исканиями самого автора. "Дух искания и
тревоги", по словам инженера Лося (сказанным в торжественную минуту перед
стартом космического корабля), "вечно толкающий нас" к неведомому,
связывает научно-фантастический план романа со сказочно-историческим,
приключенческим, любовно-психологическим, наконец, социально-революционным
планом.
  В таком непростом контексте мотив познания определяет важнейшие и подчас
диаметрально несхожие ситуации и коллизии. Не совсем обычной для
влюблённого звучит просьба: "Аэлита, расскажите мне о вашем знании" (с.
119). Аэлита пытается пояснить старичку-учителю тайну земной любви такой
параллелью: "На Земле они знают что-то, что выше разума, выше знания, выше
мудрости" (с. 146). Космологическая, техническая фантастика этого романа -
устройство космического корабля, скитания в звёздном пространстве, картины
внеземного мира, размышления о существах во вселенной - всё это окрашено
также и нравственным побуждением: "Марс хочет говорить с Землёй... мы
летим на зов" (с. 24), поясняет Гусеву Лось. "Хождение" в поисках знания
оборачивается борьбой за справедливость и счастье, любовь и саму жизнь. Из
Космоса мотив "хождения" перебрасывается на "кинематограф" древнейшей
миграций человечества, завоеваний, расцвета и гибели легендарных культур.
В сложной циркуляции мотивов постепенно складывается мысль о вселенской
загадке бытия человечества.
  Жажда неведомого объединяет, но вместе с тем и размежёвывает первый в
советской литературе космический экипаж. Инженер Лось, который напоминает
Гусеву: "Мудрость, мудрость - вот что, Алексей Иванович, нужно вывести на
нашем корабле" (с. 106), казнится тем, что не ему первому, "трусу и
беглецу" (по его словам), замахиваться на "небесную тайну". Для них, для
интеллигента, жаждавшего забвения там, "на девятом небе" ("Та, которую я
любил, умерла... на Земле всё отравлено ненавистью" - с. 118), и для
солдата, прихватившего на всякий случай туда гранаты ("С чем мы в
Петербург-то вернёмся? Паука, что ли, сушёного привезём?" - с. 105),
мудрость мира едва ли не противоположна в начале космического хождения - и
почти одинакова в конце. Подобное духовное сближение в борьбе за правое
дело Алексей Толстой проследит и между героями своей революционной
трилогии, где будет отчётливо выражена мысль, что это покоряла умы
всемирно-историческая истина большевиков.
  Научно-фантастический роман, казалось, ничем не предвосхищал реализма
историко-революционной прозы Алексея Толстого, тем не менее, он
перекликается с ней и в принципиальных чертах, и в немаловажных
частностях. В революционных персонажах "Хождения по мукам" можно
различить, например, черты Гусева, в Аэлите просвечивают образы Даши с
Катей, а в инженере Лосе - черты Ивана Телегина и Вадима Рощина и т. д.
Примечательно, что в фантастической одиссее получает дальнейшую разработку
такой структурообразующий элемент романа-эпопеи, как
философско-исторические отступления. Впервые они появляются у Алексея
Толстого в первой части трилогии, а в "Восемнадцатом веке" и "Хмуром утре"
составят опорные узлы повествования. Но уже в "Аэлите" "атлантические"
главы группируются вокруг концептуальных "формул истории".
  Вот как объясняет марсианка тотальную войну против всех на закате
цивилизации атлантов. "Первородное зло" заложено было, говорит она, в
элитарном учении, согласно которому окружающий мир объявлялся отражением,
сном, бредовым видением внутреннего Я. "Такое понимание бытия должно было
привести к тому, что каждый человек стал бы утверждать, что он один есть
единственное, сущее, истинное Я, всё остальное, - мир, люди, - лишь
представление. Дальнейшее было неизбежно: борьба за истинное Я, за
единственную личность, истребление человечества..." (с. 165).
  Крайний субъективизм и эгоцентризм культивировали, как известно,
декаденты, - не из-за того ли разошёлся с ними ещё молодой Алексей
Толстой? Автор "Аэлиты" верно усматривал в эгоцентрическом разрыве с живой
реальностью мировоззренческую подоплёку крушения реакционных сил. Здесь
оформлялась убеждённость писателя - он с наибольшей определённостью её
выразит в "Хождении по мукам" - в том, что бездуховная мораль несовместима
с истинной, а ложная истина в свою очередь чревата антиморалью.
  В "Аэлите" смысл "отступлений" в легендарную историю не однозначен, но
несводим к визионистской поэтизации старины. Можно было бы показать, как в
обработке платоновой легенды и теософского мифа об Атлантиде тоже
проступают элементы научной фантастики. Но дело ещё и в том, что весь
роман пронизан также "отступлениями" иного рода. По афористическому
суждению "красного" подполковника Тетькина в "Восемнадцатом годе", русские
мужики ни за что не уступят контрреволюции, - потому, что "желают иметь
свою собственную историю, развёрнутую не в прошлые, а в будущие
времена..."142.
  Эта другая, так сказать, перспективная координата исторического сознания
реализовалась ещё в "Аэлите", например, как мотив "золотого века". "Ах,
золотой век... Золотой век..." (с. 221) - горько сожалел об утраченном
будущем вожак разгромленного восстания. Диктатор Тускуб высмеивает
"несбыточную" мечту о будущем и предлагает взамен всеобщего равенства
реальное блаженство для избранных. Вывернутую наизнанку утопию разовьёт в
духе фашизма, который тогда поднимал голову, другой диктатор в другом
фантастическом романе Алексея Толстого.
  Автор "Аэлиты" хорошо осознавал, что идеальный образ золотого века может
быть очень по-разному обращён не только вперёд, но и вспять. По рассказам
марсианки, недолгое цветение человечества - в невозвратном прошлом. Для
вымирающего Марса желанное будущее - на планете Земля, брызжущей соками
жизни. А инженер Лось строил космический корабль не без намерения укрыться
от крови и ненависти на "девятом небе". Он полушутя объяснял Гусеву, как
можно было бы убежать "в этой коробке" в лучшие времена. При скоростях,
близких скорости света, течение времени в корабле во много раз бы
замедлилось. "Поскучают, обрастут бородой, вернутся, - иронизирует он, - а
на Земле - золотой век" (с. 63). Разруха, хаос, анархия - всё позади, и
люди живут по законам справедливости, милосердия и счастья.
  Но это, как замечает Лось, всё же для каких-нибудь чудаков. А для него,
красноармейца Гусева, и, стало быть, для самого автора бегство в будущее -
вариант невозможный, несмотря на то, что и осуществимый. Все они слишком
крепко привинчены к своему дорогому настоящему.
  Попутно стоит отметить, что Алексей Толстой в утопических мотивах "Аэлиты"
нисколько не заблуждался насчёт автоматической благодетельности
научно-технического прогресса. На "девятом небе" фантастической
марсианской техники его герои попадают в обветшалый реакционный мир.
Сообщая, что Лось, по возвращении домой принялся строить "универсальный
двигатель марсианского типа", который "перевернёт все устои механики, все
несовершенства мировой экономики", писатель замечал: "Лось работал, не
щадя сил, хотя мало верил в то, что какая бы то ни было комбинация машин
способна разрешить трагедию всеобщего счастья" (с. 2бб).
  Мотив золотого века выполняет в романе, таким образом,
концептуально-композиционную функцию, перебрасывает существенные
ассоциации между фантастическим и реальным планами повествования, между
глубоко личными переживаниями и всемирно-исторической истиной. И ещё: уже
в "Аэлите" отступления в прошлое и будущее содержали прогрессивную
историко-философскую мысль и принимали совершенно определённую классовую
окраску, т. е. отнюдь не были эстетской игрой с художественным временем.
  Проницательный читатель не мог не заметить, что своим "авантюрным"
сочинением эмигрант делал не только политический шаг к признанию Советской
власти. А. Воронского, редактора журнала "Красная новь", в котором
появилась "Аэлита", быть может, привлекло и философско-мировоззренческое
размежевание Алексея Толстого с белой эмиграцией. Не исключено, что
Воронский, по мнению некоторых биографов Алексея Толстого143, надеялся
публикацией этого романа уравновесить путаную рецензию в своём журнале о
нашумевшей философской книге О. Шпенглера "Закат Европы". "Аэлита"
печаталась в "Красной Нови" (ь6 за 1922 г., ьь1, 2 за 1923 г.) с
полемическим подзаголовком "Закат Марса".
  Однако в последующих изданиях Толстой снимет подзаголовок. Философия,
идеология романа, конечно, не исчерпывалась перекличками со Шпенглером,
хотя русский романист чутко запечатлел тот духовный кризис истощённой
войной Европы, который оформил немецкий консервативный мыслитель-идеалист.
  Шпенглер пророчил неизбежную гибель европейской цивилизации, отождествляя
её с капиталистическим миром и выдвигая свою "круговую" модель
исторического процесса. По его мысли, национально-региональные культуры -
несообщающиеся индивидуальные организмы, которые в своём развитии
неизбежно исчерпывают себя.
  По Алексею же Толстому, и в баснословной древности расцвет человечества
был плодом взаимодействия, сотрудничества народов. В "Аэлите" разложение
культуры атлантов, также как её преемницы марсианской цивилизации, -
следствие загнивания социальной системы, а не вырождения культурных
ценностей. К историческому оптимизму Алексей Толстой апеллировал ещё в
своём письме Чайковскому и в предисловии к берлинскому изданию романа
"Сестры". Однако там прогноз возрождения России имел абстрактно
патриотическую мотивировку. В "Аэлите" унынию и упадку противопоставлена
надежда на обновление мира через революционную Россию.
  Даже запутавшемуся в своих сомнениях инженеру Лосю Земля, Родина
представляется из космической бездны "живым плотским сердцем великого
Духа", источником "непрерывной жизни одного тела, освобождающегося от
хаоса". Советская Россия - символ преемственной связи "тысячелетий
прошлого и тысячелетий будущего". Под фразеологией, напоминавшей о былой
близости к декадентам, проступает надежда на то, что обновлённая Родина
возродит для всего человечества эту связь времён. К такой мысли Толстой
ведёт любимых героев своей трилогии. "Ты помнишь, - скажет Кате Вадим
Рощин в конце пути, на заключительных страницах "Хмурого утра", - мы много
говорили, - какой утомительной бессмыслицей казался нам круговорот
истории, гибель великих цивилизаций". Теперь "ослепительный свет озарил
полуразрушенные своды минувших тысячелетий... Всё стройно, всё
закономерно... Цель найдена... Её знает каждый красноармеец"144.
  Одно только прошлое - Алексей Толстой неоднократно обращался к нему за
советом - ещё не давало разгадки истории. Говорят, во время работы над
рассказом "День Петра" - шёл 1918 год - кабинет писателя украшала
загадочно ухмыляющаяся маска царя-реформатора. Случайным ли оказалось
любопытное совпадение? На Марсе инженеру Лосю всюду встречаются пришедшие
из Атлантиды культовые маски головы Спящего, словно бы обращённые к
вечности лунообразной улыбкой...
  В "Аэлите" русская революция предстала на перекрёстке "тысячелетий
прошлого и тысячелетий будущего" как истинная связь времён, и связь времен
выступает в этом романе как всемирно-историческая истина революции.
Современность высвечена громадным прошедшим опытом человечества - и вместе
с тем озарена иным светом лучшего будущего. Словом, диалектика времён
здесь воплощает революционный ход истории, противостоит инволюции,
преодолевает возвращение бытия на круги своя. "Круговая" модель
исторического процесса отрицается здесь с точки зрения будущего не только
как новая ценность мировосприятия, но и как новая ступень познания мира.
Этой временной трехмерностью исторической мысли писателя - её ещё не было
в романе "Сестры" - закладывалась принципиальная черта того "нового
реализма", который формировался в творчестве Алексея Толстого в 1922-1924
годах. В этот период на его страницы выходят мужественные деятельные
герои; мир человека в его произведениях раздвигается до общенародной
жизни, до беспредельного Мироздания; певец человеческого сердца теперь
исследует общество, основанное на справедливости, где и любовный "эгоизм
вдвоём" должен просвечивать нравственной мерой "согласия", - так называл
тогда Алексей Толстой чувство коллективизма.
  В 1924 году он выдвигает понятие монументального реализма. Тесно связанный
с его художественно-исторической концепцией, творческий метод "Петра I" и
"Хождения по мукам" явится оригинальным вкладом писателя в советскую
литературу. А. М. Горький считал качество исторической мысли советского
писателя решающим фактором изображения жизни в революционном развитии.
Сопоставляя задачи новой литературы с прежним искусством, Горький писал:
"... нам необходимо знать не только две действительности - прошлую и
настоящую... Нам нужно знать ещё третью действительность -
действительность будущего... Мы должны эту третью действительность как-то
сейчас включить в наш обиход, должны изображать её. Без неё мы не поймём,
что такое метод социалистического реализма"145.
  Потребность во включении социального будущего - как идеала и меры, но
также и как эстетического объекта - в художественную панораму движущихся
десятилетий советской страны осознавали в 20-30-е годы не только
писатели-фантасты Александр Беляев, Вивиан Итин, Ян Ларри, но и такие
видные реалисты, как Александр Фадеев, Леонид Леонов, Мариэтта Шагинян,
Евгений Петров, Андрей Платонов. По-разному проявлялась эта потребность в
авантюрном романе-сказке "Месс-Менд", в историко-философском замысле
"Последнего из удегэ", в идейно-жанровой структуре "Дороги на Океан".
  В литературной заявке на "Гиперболоид инженера Гарина" Алексей Толстой
писал в Гослитиздат, что намеревается заключить авантюрную и героическую
части задуманного романа апофеозом "мирной роскошной жизни" в "царстве
труда, науки и грандиозного искусства"146. "Таким образом, - подытоживал
писатель, - роман будет авантюрный, героический и утопический"147. И хотя
утопический финал замышлялся "более схематичным" и впоследствии Толстой от
него отказался, примечательно это стремление синтезировать в рамках
единого замысла столь разнородные жанрово-типологические начала.
  В работе над "Аэлитой", в звездный час своей жизни Алексею Толстому
необычайно важно были охватить все три действительности единым актом
художественного сознания. "Всевременная" система координат и явилась той
самой исходной "точкой зрения", выбору которой Алексей Толстой всегда
придавал исключительное значение как центру кристаллизации художественного
мира. Совместить же былое, сущее и грядущее возможно было только в
фантастическом мире.
  Вряд ли Алексей Толстой написал фантастический роман потому, что не уверен
был в своём знании Советской России148. Неосведомлённость ещё никому не
посчастливилось преодолеть силой фантазии. Конечно, писатель ещё чего-то
не знал, не почувствовал. Скажем, называл город по-довоенному,
Петербургом. Кое-что потом будет исправлено, например, вместо: "автомобиль
комиссара Петербурга" Толстой напишет: "автомобиль Губисполкома".
Впоследствии "Аэлита" неоднократно подвергалась литературной редактуре, но
сколько-нибудь существенных изменений роман не претерпел как раз в тех
бытовых деталях, которые Толстой непременно очертил бы иначе, если бы был
неудовлетворён своим прежним видением новой жизни.
  Каким-то непостижимым чутьём большой художник схватывал из своего далека
тончайшие оттенки, обрисовывая, например, разноголосую петроградскую
толпу, что сгрудилась у стартовой площадки. Не убили здесь кого? Не ситец
ли выдают ("по восьми вершков на РЫЛО", заранее возмущается всезнающий
обыватель)? Нет, это "запечатали в цинковый бидон воров из тюрьмы и
посылают на Марс для опыта". А корабль нагружен агитационной литературой
и... кокаином. Обратно же привезут, разумеется, золото - "неограниченное
количество" для пополнения государственного запаса: не зря, мол,
английский фунт нынче падает...
  И поверх всего этого вздора голос, в котором различается авторская
интонация: "Бросьте, товарищи. Тут, в самом деле, историческое событие, а
вы бог знает, что несёте..." (с. 40).
  Сочные бытовые зарисовки - живая оправа фантастического сюжета. Но и сам
по себе этот будничный быт по-своему фантастичен. "Не во сне ли всё это"
привиделось корреспонденту американских газет Арчибальду Скайльсу?
"Мальчик, ворона, пустые дома, пустые улицы, странные взгляды прохожих" и
в этой полуреальной обыденности - "приколоченное гвоздиками" невероятное
объявление на серой бумаге тех скудных времён: "Инженер М. С. Лось"
приглашал "желающих" лететь не куда-нибудь, а "на планету Марс"! По
обыкновенному адресу: "Ждановская набережная, дом 11, во дворе" (с. 6).
  Во дворе этого дома с невыдуманным номером (в тех местах довелось
квартировать Алексею Толстому) ещё и в наши дни можно увидеть едва ли не
тот самый сарай, из которого Лось с Гусевым "18 августа 192... года"
стартовали в мировое пространство. И, видимо, не зря объявление
приколочено было на проспекте Красных Зорь, до революции
Каменноостровском: здесь тоже довелось проживать писателю. Может быть, в
той самой квартире, где безуспешно устраивал своё семейное счастье Иван
Телегин в романе "Восемнадцатый год". Тоже инженер, как и Мстислав
Сергеевич Лось. Инженером намеревался стать и сам Алексей Николаевич
Толстой. Интимные, глубинные мотивы затаены в петроградских реалиях
"Аэлита!"...
  Может быть, самая значительная реалистическая деталь этой фантастической
книги - искра неевропейской решимости в "странных взглядах прохожих",
"непонятное (американскому журналисту Скальсу) выражение превосходства" в
нездешних глазах встречных петроградцев. Этими глазами новой России
писатель заглядывал в будущее гораздо дальше иных своих современников.
Корнею Чуковскому, хотя он и высоко ценил образ Гусева, всё остальное в
"Аэлите" показалось напрасным: "Куда нам, писателям технически отсталого
народа, сочинять романы о машинах и полётах на другие планеты!"149. Всего
через двенадцать лет после самой страшной на памяти человечества войны
Советский Союз поразит весь мир первым в истории искусственным спутником
Земли.
  Сегодня не только космические корабли, не только предсказанное Алексеем
Толстым в "Гиперболоиде" лучевое оружие свидетельствуют о пророческом даре
писателя. Научно-техническое и социальное предвидение вдохновлялось той
новой перспективой мира, которую Алексей Толстой сумел почувствовать в
состоянии души граждан разорённой и всё-таки исполненной буйных творческих
сил страны.
  Дело, стало быть, не только в том, что "Аэлита" перенимала фантастическую
атмосферу революционной эпохи. Подобных примеров немало в литературе,
искусстве тех лет. Принципиально важно другое - что научная фантастика
этой книги - и социальная в не меньшей мере, чем техническая, - отвечала
опережающему реализму революционного сознания. Творческий метод автора
"Аэлиты" потому и прокладывал пути нашей научной фантастике, что отвечал
принципу изображения жизни в революционном развитии. В оригинальном
жанрово-стилевом синтезе этого романа отлилось не только личное
художественное виденье писателя.
  Мир "Аэлиты", огрублённой порой до брутальности и поэтически утончённый и
нежный, жестокий, холодный и страстный мир, опрокинутый в баснословные
времена и мечтательно развёрнутый в грядущее, какой-то отстранённый, чужой
в своём марсианском космизме и осязаемо тёплый, земной, совсем домашний,
овеянный пламенной героикой и затаивший чуть уловимую иронию, - весь этот
необыкновенно разный и сложный художественный мир словно бы запечатлел
взвихренную эпоху, где всё переворотилось, перемешалось и всё-таки в
первозданном своём хаосе укладывалось новым миропорядком творения.
  В "Аэлите" просвечивает и литературный мир современности, проступают
какие-то мотивы, образы, ситуации "бытовых" произведений первых советских
лет, "марсианских" романов А. Богданова, Э. Берроуза, "атлантических"
одиссей П. Бенуа, Р. Штайнера. Но вместе с тем, в романе Алексея Толстого
невозможно обнаружить ничего, взятого из чужого опыта в готовом виде.
"Замаскированная" под экзотические приключения, социальная, философская,
научно-фантастическая мысль писателя вложена в заново найденную - в
решающий час выбора - оригинальную форму романа нового типа.
  Вся пестрота разнородных начал "Аэлиты", весь сложный веер сюжетных линий,
все нравственные и "натурфилософские" мотивы сходятся в Человеке.
Фантастика космического полёта, острая фабула революционных приключений,
философско-поэтические экскурсы в небылую историю, батальные сцены с
центральной фигурой Гусева, трогательная любовь марсианки к Сыну Неба -
всё в этом романе неизменно развёрнуто во вселенную человека, в мечту и
борьбу за счастье.
  Инженер Лось заключал свой иронический проект бегства в золотой век
словами о том, что надобно перестраивать этот, реальный мир на началах
"справедливости, милосердия и законности желания счастья, - это особенно
важно, Алексей Иванович: счастье" (с. 63).
  Для Алексея Толстого "счастье - это особенно важно" и потому, что
неисчерпаем человек. Совсем не просто построить мир, отвечающий
универсальной сложности даже самой неприхотливой души. В романе "Хмурое
утро" об этом поспорит поп-расстрига Кузьма Кузьмич. "Великое дело,
граждане командиры, мыслить большими категориями. Спасибо революции" за
то, что вырвала "богоравное существо, человека" из убогого мирка. "Но,
граждане командиры... Боретесь вы счастья ради человека, а человека-то
часто забываете, он у вас пропадает между строк. Не отрывайте революции от
человека, не делайте из неё умозрительной философии... Ведь это вселенная
ходит перед вами в драной бекеше и в опорках"150.
  В "Аэлите", хотя и эскизно, написан Алексеем Толстым универсальный портрет
Человека: бытовой и лирический, нравственный и политический набросок
современника, подчас автобиографически родственный автору; образ
представителя людского рода, крепко привинченный к своей планете, и вместе
с тем - лик существа космического, пригодного и дм иных миров.
  В последующих своих произведениях, статьях, высказываниях Толстой не раз
будет упоминать о нашем пращуре как не столь уж отдаленном предтече
гражданина XX века. По фантастической историографии и этнопсихологии
"Аэлиты", такие особенности древних племён, как темперамент и тип
интеллекта, зачатки миропонимания и нравственные устои оказывали огромное
воздействие на выбор народом своих исторических путей и целей. Писателя
интересует, как проявляются в этом плане те разнокачественные начала, что
оседают в наследственной памяти. Вот как объясняет, например, Алексей
Толстой расцвет древнего царства: "То, чего не было у сынов Ааама, -
бессознательной творческой силы, - то, чего не было у сынов племени Земзе,
- ясного и острого разума, - в изобилии текло в тревожной и страстной
крови племени Атлантов" (с. 163).
  Сила творчества, добрая воля, национальная и религиозная терпимость даже в
недолгие промежутки между волнами завоеваний, несмотря на междоусобицы,
давали порой пышные всходы и при первобытных производительных силах.
"Народ вспоминал старые обычаи и праздники, и никто не мешал ему жить и
любить, рожать, веселиться. В преданиях этот век назван золотым" (с. 164).
  Толстого остро интересует, как проявляется в экстремальных условиях
национальный характер и темперамент. "Сегодня я видел вас в бою, -
позавидовал марсианин Сыну Неба Гусеву. - В вас огнём пляшет веселье. Вы
мечтательны, страстны и беспечны. Вам, Сынам Земли, когда-нибудь разгадать
загадку (бытия, истории, золотого века, -А. Б.). Но мы - стары. В нас
пепел. Мы упустили свой час" (с. 222). Безоглядно отважный Сын Земли
вместе с тем осмотрителен, коммуникабелен, терпелив, настойчив.
Способность к сотрудничеству этнопсихологи считают решающей для
формирования жизнедеятельного сообщества.
  Через национальный склад характера Алексей Толстой стремился постигнуть
судьбу пролетарской революции и за пределами России. В "Хождении по мукам"
писатель включит в свой психологический образ Истории присущее русскому
народу чувство мировой справедливости и ярко выраженный инстинкт
правдоискательства. Солдата революции Гусева особенно отличает
общечеловеческая направленность всех этих свойств национального духа,
сложившихся в тысячелетнем родстве Руси с иными племенами и языками. Этому
персонажу "Аэлиты" в высокой мере присуща "блистательная добродетель
милосердия, готовность и привычка с радостью помогать в изобилии ближнему
во всём, в чем он нуждается"151, которую знаменитый врач и филантроп
Фридрих Йозеф Хааз ставил над всеми другими благородными качествами
русского народа.
  Нравственная вселенная нового россиянина высвечивается почвенными,
нравственными ценностями, вместе с тем, в самом обобщённом плане, в
космическом отстранении. На Марсе понятия сынов Земли о добре и зле
испытываются выбором между жизнью и смертью целой планеты. Классовая
программа диктатора Тускуба: "Равенство не достижимо, равенства нет.
Всеобщее счастье - бред сумасшедших... Жажда равенства и всеобщая
справедливость разрушают высшие достижения цивилизации. Идти назад, к
неравенству, к несправедливости... заковать рабов, приковать к машинам, к
станкам, спустить их в шахты" ставит на грань небытия весь "смешанный
экипаж" романа. "Мы не хотим умирать" (с. 180). взывают рабы-пролетарии.
"Я не хочу умирать" (с. 196) - откликается "принцесса Марса". "Жить я
хочу, Мстислав Сергеевич" (с. 235), признаётся Гусев, выбирая, тем не
менее, схватку не на жизнь, а на смерть.
  Один из самых жизнелюбивых художников русской литературы, Алексей Толстой
отождествляет несправедливость с покушением на священный закон природы.
Перед отъездом на родину он писал в эмигрантской печати, что в Советской
России справедливость начинается для каждого осуществлением права на
жизнь. Социальное равенство тоже подпадает под "право жизни", ибо законы
жизни едины ПОВСЮДУ. "Одни законы для нас и для них, - объясняет Лось,
почему на других планетах скорее всего обитают похожие на нас существа. -
Во вселенной носится живоносная пыль, семена жизни, застывшие в анабиозе.
Одни и те же семена оседают на Марс и на Землю, на все мириады остывающих
звёзд. Повсюду возникает жизнь и над жизнью всюду властвует
человекоподобный: нельзя создать животное, более совершенное, чем человек,
- образ и подобие Хозяина Вселенной" (с. 24).
  Всё время научно-фантастический план перекрещивается с реалистическим
психологизмом романа. Гусев, может быть, и не понимает космологических
рассуждений Лося, но образ Хозяина мира - это его задушевный образ,
который однажды пронзил его мысль на германском фронте, когда "хозяина"
истребляли как вредных насекомых, а весь мир продолжал идти своим чередом,
и раненый Гусев с тоской сравнивал ничтожество своей жизни и смерти с
блистающими звёздами на вечном небе (это небо и эти звёзды сопровождают
сынов Земли во всём их марсианском хождении). "Показалось мне, Мстислав
Сергеевич, - рассказывал Гусев, - будто звёзды - это всё - я. Всё - внутри
меня. Не тот я (что прежде, - А. Б.), не вошь. Нет... Расколоть мой череп
- ужасное дело, великое покушение" (с. 235).
  И в заключительных словах этого необычного для "Аэлиты" развёрнутого
монолога: "Жить я хочу, Мстислав Сергеевич", словах неожиданных для
бесстрашного человека, - не ужас небытия, но убеждённость в величайшей
ценности любой человеческой жизни, неважно, российская она или пусть даже
марсианская. Ничего похожего мы не найдём в авантюрных романах 20-х годов
с их лубочным апсихологизмом.
  Здесь - ключевая мотивировка революционной фабулы "Аэлиты", от самых
первых страниц до открытого в завтрашний день финала, когда красноармеец
Гусев по возвращении на родину принимается сколачивать боевой отряд для
"спасения остатков трудового населения" Марса. Герой и автор сливаются в
нравственной оценке революции. Писатель не только проницательно разглядел
своего Гусева как знаменательный тип времени, но и вложил в своего героя
собственные духовные искания. Видимо, не одна только патриотическая идея
российской государственности, о которой много и справедливо сказано
биографами Толстого, влекла его на обновленную родину. Созвучен был её
умонастроениям и гуманистический идеал пролетарской революции.
  Мотив равновеличия человека и мира переходит в диалектику души Алексея
Гусева из космической фабулы, из реализованной метафоры
человека-космопроходца, из мифологических уподоблений и реалистической
символики романа. В древнем сказании об Атлантиде человек отождествляется
с Мирозданием: "... его голова-чаша с краями, простирающимися во
вселенную" (с. 155). На узкой ладони Аэлиты - живая модель Земного шара,
чудесно пульсирующая воспоминаниями пришельцев. Человек и мир многократно
и непрерывно моделируют в "Аэлите" друг друга. И, наконец, - но в романе
совсем не в последнюю очередь! - в бесконечность вселенной раскрывается
чаша человеческого сердца.
  Любовь - магистральная тема всего творчества Алексея Толстого. В романе
"Сестры" анализ девальвации "здоровых и добрых чувств", когда "никто не
любил, но все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому,
раздирающему внутренности"152, - немаловажная характеристика распада
империи. Крайний антагонизм имущих и неимущих, предчувствие
апокалиптического конца невиданно опустошали сердце. Безысходное
одиночество поражает читателя в безлюбом романе Бессонова с Елизаветой
Киевной.
  Между тем, ещё герои рассказа "Искра" (1916; более позднее название
"Любовь"), мечтали о том, чтобы в самых интимных душевных порывах "всеми
людьми правили высокие помышления, и мы не хранили бы (для одних себя, -
А. Б.) насущного хлеба, - он нужен всем"153. Слова о хлебе - из любимой
молитвы героини, наивно и трогательно переосмысленные в нравственный
кодекс бескорыстного чувства человека к человеку. В романтической драме,
рассказанной молодым Толстым, уже зарождалась та мысль, что счастьем
нельзя овладеть как домом или поместьем, что душевный "хлеб" двоих - в
непрерывном обмене, от сердца к сердцу, и что отдача себя означает порой
невосполнимые, трагические утраты, в которых человек, однако, познаёт в
себе человека.
  В "Аэлите" поэт человеческого сердца, строя совершенно новый
художественный мир, не изменял своему прежнему пафосу. Композиционный и
нравственный центр этого мира - роман Сына Неба с "прелестной странной
женщиной" (из письма Алексея Толстого Корнею Чуковскому). Но здесь
масштабы изображения и, главное, философия счастья - крупней и
значительней, чем в прежнем творчестве. Через вселенские, космические
параллели писатель выходит здесь к универсальному решению темы любви. В
вопросах, которые задаёт себе Лось (потерявший там, на Западе, любимую
жену), - "Зачем нужно было хлебнуть этого яду, любить, пробудиться? Жить
бы неразбуженным... И весь этот короткий сон затем, чтобы снова - смерть,
разлука?" (с. ЗО) - в этих размышлениях сердечная мысль автора
пересекается с философским неприятием бессмысленного круговращения жизни,
на которое обратил внимание в "Аэлите" А. Воронский.
  В своей жажде счастья Лось страшится опять остаться один, когда в ней,
Аэлите, возникнет жизнь, и "она будет полна влагой, светом,
осуществлением, трепетной плотью. А ему - снова - томление, одиночество,
жажда" (с. 136). Да, инженер Лось счастлив был на Земле. "Должно быть, в
том счастье у нас на Земле, - вспоминает Лось для своей марсианской
подруги, - чтобы забыть самого себя. Тот счастлив, в ком - полнота,
согласие, радость... Такое счастье приходит в любви к женщине" (с.

117-118).

  Бескорыстное и безоглядное согласие - доминанта этой любовной формулы. Тем
же словом обозначил Алексей Толстой и социальную общность людей. Почти
теми же словами объясняется с Дашей Иван Телегин. Писатель вторгался в
тонкий и очень важный душевный процесс, неуловимо менявший - теперь в
"Аэлите" он отчётливо понимал это - качество древнего как мир альтруизма.
В библейской заповеди: "... и люби ближнего твоего аки самого себя" - для
героев Толстого приобретает нравственную ценность обратный акцент: люби
себя как своего ближнего.
  Автор "Аэлиты" находит свою "формулу любви", которая перекликается с
суждениями великих мыслителей. Гегель полагал истинную сущность любви в
том, чтобы забыть себя в другом "я", - с тем, чтобы обрести себя в этом
забвении. В трактовке социалиста Фурье душевная привязанность мужчины и
женщины - чистый источник общечеловеческой общности, К слову сказать,
этнопсихология установила, что на заре человечества именно в семейных и
кровных отношениях закладывалась мораль коллективизма.
  "Аэлита" была, конечно, не морализаторской декларацией, но художественным
открытием этих нравственных истин. Алексей Толстой запечатлевал процессы,
в интимных глубинах жизни соединявшие с миллионами Гусевых тех людей, чей
образ жизни предрасполагал к "исключительному" самосознанию. Формула
любви-согласия реализуется в экстремально-противоречивых коллизиях. Аэлита
ставила на карту жизнь, чтобы спасти любимого, - но сама же посылает Лося
на смертный бой за дело, в общем-то ей чуждое ("Исполни долг, борись,
победи, но не забывай, - всё это лишь сон, все тени..." - с. 204).
  И в Лосе, кому, по словам Гусева, весь свет застил подол тускубовой дочки,
кто сперва и не хотел ввязываться в борьбу, - в нём чистый альтруизм любви
к женщине пробуждает другое, но сходное чувство: сострадание к угнетённым.
  По мудрому наблюдению Гёте, в любви один пол воспринимает в другом прежде
всего доброе и прекрасное. Любовь если и сравнивает, то с этой лучшей
стороны, как сравнивает невольно Аэлита своего Лося, когда утешает Иху:
"Твой друг отважен и дерзок, он истинный сын неба, не бойся за него" (с.

198).

  Традиционный в космической фантастике конца XIX - начала XX века (в
романах К. Лассвитца, Э. Берроуза, А. Богданова, например) мотив любви
человека Земли к прекрасной марсианке у Алексея Толстого потому исполнен
высокой поэзии и психологической правды, что созвучен общечеловеческим
идеалам, общечеловеческим чувствам.
  Общим эпиграфом ко всем историям, рассказанным в этой нестареющей книге,
могут служить мудрые слова Михаила Пришвина: "Тема нашего времени - это
найти выход их любви к каждому любовью ко всем, и наоборот: как любить
всех, чтобы сохранить внимание к каждому?"
Сердечная тема стоит в центре "Аэлиты" не для того только, чтобы лирически
украшать роман о небывалых машинах и удивительных странствиях, о
приключениях и героических битвах. Философия любовного романа внутренне
соединяет все планы повествования, выступает, по сути дела, составной
частью художественно-фантастической идеи романа, которую невозможно
отделить от космических гипотез писателя. Размышляя о том, например, зачем
было вновь хлебнуть яду любви, жить бы неразбуженным, Лось продолжает
следующим образом: "Летят же в эфире окоченевшие семена жизни, ледяные
кристаллы, летят дремлющие... Нет, нужно упасть и расцвести - пробудиться
к нестерпимому страданию - жить, к жажде - любить, слиться, забыться,
перестать быть одиноким семенем. И весь этот короткий сон затем, чтобы
снова - смерть, разлука" (с. 30).
  По мысли Толстого, животворная сила любви противоположна энтропии -
призвана природой пробуждать материю от небытия. В духе присущего ему
жизнелюбия писатель метафорически переосмыслял циркулировавшую тогда в
научной литературе (и до сих пор не отвергнутую) гипотезу о космическом
осеменении планет живым веществом. Здесь не место прослеживать отношение
этой теории панспермии к современным находкам в метеоритах элементарных
кирпичиков жизни - аминокислот, к доказанной теперь способности
зародышевых клеток даже высших животных сохранять жизнеспособность при
температуре мирового пространства. Мы хотим лишь обратить снимание на то,
как соединяются в научной фантастике Алексея Толстого в целостный образ
чуждые, казалось бы, друг другу понятия и ход мысли человековедения и
"машиноведения". "Полёт ледяных кристаллов жизни" раскрывает
нравственно-философскую глубину "чистой" идеи человековедения.
  Посмотрим, как научная фантастика определяет также "систему образов" и
круг персонажей романа, в котором совместно с людьми выступают
инопланетяне. Гусев с Лосем встречают на Марсе почти человеческий мир не
только потому, что таковы законы литературной условности, но и потому, что
это представлялось Толстому вполне вероятным. Писатель был убеждён в
человекоподобии космических братьев по разуму. "Одни законы для нас и для
них, - утверждал он устами Лося. - Повсюду возникает жизнь, и всюду
царствует человекоподобный: нельзя создать животное более совершенное, чем
человек" (позднее эту позицию будет обосновывать учёный И. Ефремов).
Вместе с тем, например, женская привлекательность марсианки не повторяет
облика земных героинь Толстого, духовная и физическая красота Аэлиты
смещена в какое-то другое художественно-психологическое измерение.
  Уже во времена Алексея Толстого проблема героя научно-фантастического
романа значительно усложнилась по сравнению с задачами, которые ставил
перед собой, например, Жюль Верн. Автор "Аэлиты" прокладывал пути
нескольким поколениям советских писателей, разведывая литературные законы,
по которым реалистический характер исполнял в исключительных
обстоятельствах не менее важную роль, чем романтический, фантастический
персонаж. И вместе с тем тот и другой у него выступают в едином ансамбле с
существами иного мира, чей внешний и внутренний облик формируется уже иным
образом.
  Любовь и ненависть, сострадание и жестокость, надежда и отчаяние - все
чувства и мысли марсианских персонажей, точно так же, как их физические
черты, несут на себе особую печать их мира, от страшно древнего и не
по-земному мудрого, цепкого и бессильного, угасающего и беспощадного,
утратившего волю к той самой жизни, что бьёт ключом в посланцах молодой
Земли. При всех реалистических координатах, это действительно чужой мир, и
Алексей Толстой создаёт характеры, внутренне отвечающие его условиям, - не
многомерные, переливающиеся игрой противоречий, как Лось и Гусев, но
словно бы силуэты, очерченные одним взмахом пера.
  Своеобразие психологизма "Аэлиты" было задано также поисками простоты
социально-философской конструкции. В ещё не до конца понятой сложности
послереволюционного мира писателю важно было нащупать и опереться на
какие-то элементарные безусловные координаты, укрупнённые до вселенских
масштабов. Ледяному эгоцентризму и обречённости Тускуба противостоит
горячий оптимизм Гусева. Русский солдат, убеждённый в универсальности
своей красноармейской правды, приемлет всё человеческое и всё живое во
вселенной.
  (Примечательна в этом плане нравственная противоположность "Аэлиты"
марсианским романам американского фантаста Эдгара Берроуза, обильно
переводившимися у нас в двадцатые годы частными издательствами, которые
Толстой, вероятно, читал. Литературный отец "Тарзана" подготовил в
англо-американской фантастике так называемую "космическую оперу".
Возможно, что его буйным воображением навеяны в "Аэлите" мертвые
марсианские города, гигантские битвы воздушных кораблей, подвиги могучих
Сынов Неба. Космический супермен Джон Картер между делом тоже поднимает
меч в защиту рабов. Но когда восстание захлёбывается, освободитель очень
по-американски - по горам трупов - прокладывает дорогу к принцессе Mapса.)
В романе Алексея Толстого наиболее интересны вымышленные легенды и
романтические чувства необыкновенных героев, хотя всё это невозможно,
конечно, представить себе за пределами фантастического мира остроумно
придуманной писателем техники, отдельно от космологической фантастики.
Искусство Толстого-фантаста привлекательно взаимной уравновешенностью
реализма и не реализма, социально-психологических и научно-технических
мотивов. Космическая техника, космический полёт стилистически отвечают
вселенскому ощущению революции и космизму любовной драмы.

  * * *

  Таким равновесием не отличался рассказ "Союз пяти" (1924) - очевидно,
первый подступ к "Гиперболоиду инженера Гарина". Промышленный магнат
Игнатий Руф - прообраз миллиардера Роллинга - пытается захватить власть
над миром с помощью всё тех же космических ракет, что уже были отработаны
писателем в "Аэлите". Упоминался и изобретатель инженер Лось. Ракеты,
однако, сходят с художественной орбиты, как только выполняют свою
единственную функцию сюжетоносителя.
  Гиперболоид оказался столь же неисчерпаем в своём художественном
назначении, сколь и в техническом. Универсальность фантастического
изобретения, таящего в себе двуединство оружия и орудия, обеспечила самые
разнообразные психологические, детективные, памфлетные, героические, даже
утопические (по первоначальному замыслу) художественные возможности. Луч,
рассекающий дома и дредноуты и вместе с тем добывающий золото, которым
Гарин устилает свой путь к мировой диктатуре, словно концентрировал
обоюдоострость технических достижений двадцатого века. Картины боевого и
промышленного применения гаринского аппарата относятся к лучшим страницам
советской научной фантастики ещё и потому, что в этих сценах появляются
выразительные характеристики персонажей романа.
  Как плод человеческой мысли, гиперболоид занимает инженера Гарина в самую
последнюю очередь. Идея была выкрана у Манцева во искушении власти. Для
дорогой девки Зои Монроз гиперболоид банальная возможность осуществить
свои горячечные фантазии. А для респектабельного креза Роллинга гаринский
аппарат - беспроигрышная карта в конкурентной борьбе. Они превращают
сгусток человеческого гения в брутальное орудие торга, шантажа и разбоя. В
потоках крови вокруг адской машины закручивается водоворот фантастических
афер, бешеных денег и "сверхчеловеческих" замыслов.
  Не выйдя ещё из лаборатории, проклятый аппарат сеет смерть и безумие. В
иные мгновения сам "изобретатель" опасается за свой рассудок. Пронзённый
лучом гиперболоида, погибает на боевом посту беспризорник Ванька Гусев (и
опять Гусев - защитник добра и справедливости). На последних страницах
романа абсолютное оружие в руках восставшего пролетариата: когда науку
употребляют во зло, она оборачивается возмездием...
  В этих метафорических превращениях луч гиперболоида вычерчивает сложную
художественную идею произведения, рисует перед нашим внутренним зрением -
как пучок электронов на телевизионном экране - целый художественный мир.
Толстой продолжил новаторство великих собратьев по жанру не только в том,
что с помощью фантастических изобретений трансформировал новую
историческую действительность, но и в том более важном плане, что
продемонстрировал художественно-изобразительную и идейно-концепционную
продуктивность научной фантастики.
  Идеи космического полёта, лучевого генератора неисчерпаемо ёмки на всех
уровнях "Аэлиты" и "Гиперболоида". Научно-фантастическая идея мало сказать
воплотилась в поэтические образы, она выступает зерном-зародышем структуры
повествования, источником поэтических деталей, какой-то метафорической
моделью типологического строя романа. Алексей Толстой продолжил в духе
традиций русского реализма Уэллсово жизнеуподобление романа, созданного
Жюлем Верном. Он прокладывал своим последователям пути реалистической
универсализации научно-фантастической прозы, закладывая основу той
реформации, которая оказалась для неё характерна в
семидесятые-восьмидесятые годы.
  Поясним, что мы имеем в виду, и ещё раз вернёмся к аппарату инженера
Гарина. Едва ли не популярнейшее изобретение научной фантастики
"запатентовано" было не Алексеем Толстым (вспомним тепловой луч марсиан в
романе Уэллса "Война миров"). Генератор лучистой энергии, как он описан в
"Гиперболоиде", и в самом деле невозможен, а завораживающая магия
искусства только поощрила поток научных опровержений. Учёные с самого
начала вынесли ему смертный приговор и с точки зрения оптики, и по законам
термодинамики и химии порохов.
  Тем не менее, академик Л. Арцимович справедливо вспомнил в 1961 году на
страницах "Правды" в связи с созданием квантовых генераторов (лазеров):
"Для любителей научной фантастики я хочу отметить, что игольчатые пучки"
энергии, испускаемые этими приборами, "представляют собой своеобразную
реализацию идеи гиперболоида инженера Гарина". Заложенную на страницах
романа идею концентрации лучевой энергии в не рассеивающийся пучок
запрещала оптика, но запрет позволила обойти квантовая физика. Общая
мысль, как бы высказанная писателями-фантастами, восторжествовала.
  В художественном произведении самая наифантастическая конструкция
подчиняется реализму таинственной эстетической логики. И с этой, куда
более широкой позиции, чем судят "изобретение" писателя-фантаста иные
учёные, неизбежные (конечно же!) внутренние противоречия
научно-фантастической идеи - метафоры нередко оказываются плодотворны для
той же научной мысли.
  Но сейчас речь о литературе. Алексей Толстой подчас одним-единственным
словом вдыхает правдоподобие в небывалую машину, в ещё никем не виданный
пейзаж, заставляет поверить в человеческое существо иного мира.
Художественно-стилевая манера его научно-фантастической прозы
по-жюльверновски достоверна, по-чеховски лаконична.
  Фантастическим вещам и явлениям у него присущ как бы "внутренний жест"
целесообразного функционирования - подобный тому, на который опирается и
психологическое мастерство Алексея Толстого. Автор "Аэлиты" и
"Гиперболоида" искал пути новой поэтики - не заимствованной у
"реалистики", отвечавшей бы природе научно-фантастического видения мира. В
его творчестве жюль-верновский жанр не приспосабливался к
общелитературному мастерству, но выступил оригинальной литературной
системой и, что важнее, - новой методологической чертой или гранью
художественного реализма.
  Алексей Толстой ощутил насущную потребность в расширении, в объёмной
стереоскопии художественного пространства-времени научной фантастики. В
работе над "Аэлитой", в звёздный час своей жизни, гражданской и
писательской вместе, ему необычайно важно было охватить одновременно и
прошлое, и настоящее, и будущее. Русская революция предстала в этом романе
на перекрёстке тысячелетий, как истинная связь времён, и связь времён
высветила всемирно-историческую истину революции.
  Позднее, в литературной заявке в Гослитиздат он писал, что намеревается
завершить авантюрную и героическую части романа "Гиперболоид инженера
Гарина" апофеозом "мирной роскошной жизни" в "царстве труда, науки и
грандиозного искусства". И хотя от утопического финала писатель
впоследствии отказался, примечательна сама потребность во временной и
вместе с тем жанровой стереоскопичности.

  "Всевременная система художественных координат научной фантастики Толстого
явилась той самой исходной "точкой зрения", выбору которой он всегда
придавал исключительное значение как центру кристаллизации художественного
мира. Совместить же былое и сущее с грядущим оказалось возможно только в
фантастическом мире.
  Вклад писателя в новый жанр советской литературы многообразен. Толстой
стремился создать сплав фантастики научно-технической и социальной,
приключенческой и утопической. Он вывел её за пределы прозы, которая для
его предшественников являлась едва ли не единственной литературной формой.
В 1924 году Толстой пишет драматургические сцены "Бунт машин" по мотивам
известной пьесы чешского писателя Карела Чапека "R. U. R", русский перевод
которой появился в том же году, а в 1927 году - ещё раз возвращается к
Чапеку в новой пьесе "Фабрика молодости", где использует мотивы и другой
чапековской драмы - "Средство Макропулоса".
  Если для Чапека научная фантастика была областью нравственно-философских
исканий, то Алексей Толстой обновляет заимствованные сюжеты с
революционных позиций советского писателя. В "Бунте машин" слышатся
героические аккорды "Аэлиты" и "Гиперболоида". Здесь своеобразно
преломилась многомерность, сложность, новизна русского послереволюционного
мира. Два полюса у этой многомерности: мотив приближающейся мировой
революции и образ обывателя - комментатора событий. Эта пьеса сама по себе
весьма характерна для иллюстрации творческих исканий Толстого в двадцатые
годы. По своему идейному наполнению она отлична от чапековской драмы и в
этом смысле представляет собой оригинальное произведение, примечательное
пафосом революционного преобразования мира, глубоким интересом к судьбам
цивилизации и технического прогресса, верным пониманием тесной связи между
фашизмом и империализмом. "Бунт машин" не составил явления в литературе
из-за того, что громадный, мировой успех имел его чапековский образ.
  Для Алексея Толстого, как и для всей молодой советской научной фантастики,
было характерно стремление переосмыслить мировую традицию жанра, используя
классические произведения. Так, в "Союзе пяти" легко узнаются ситуации и
образы двух романов Жюля Верна - "Вверх дном" и "В погоне за метеором", за
Игнатием Руфом и его компаньоном встаёт тень Пушечного клуба. Мы уже
упоминали о параллелях "Аэлиты" с марсианскими романами Берроуза, В
отдельных эпизодах ощущаются более значительные переклички - с
философскими исканиями Льва Толстого и Фёдора Достоевского (внутренний мир
Гусева). Читатель может сравнить, например, историю Петра Гарина с
трагическим конфликтом изобретателя не менее страшного, пожалуй, чем
гиперболоид, оружия - фульгуратора Тома Рока из повести Жюля Верна "Флаг
Родины".
  Неоднократно возвращался Толстой и к своим собственным произведениям,
чтобы усилить художественную выразительность, социально заострить
фантастический сюжет. Особенно трудно давалась концовка "Гиперболоида". В
существующем сегодня виде финал романа опубликован был только в 1927 году.
  Традиция творческого полемического взаимодействия с мировой научной
фантастикой была подхвачена Александром Беляевым, Иваном Ефремовым, Ильёй
Варшавским, Аркадием и Борисом Стругацкими. Нередко советские фантасты
вступали в прямую полемику со своими западными коллегами. Один из них,
Айзек Азимов, сравнивая повесть Ивана Ефремова "Сердце Змея" с рассказом
Мюррея Лейнстера "Первый контакт", в споре с которым Ефремов писал своё
произведение, не мог не отметить превосходство позиции советского автора.
"Если коммунистическое общество будет продолжаться, - излагал он точку
зрения Ефремова, - то всё хорошее и благородное в человеке будет
развиваться, и люди будут жить в добре и согласии. А с другой стороны,
Ефремов подчёркивает, что такое счастье невозможно при капитализме".
  Имя Ефремова мы упомянули здесь вот почему. В 1931 году Алексей Толстой в
последний раз обратился к фантастике в военно-утопических сценах,
завершающих написанную совместно с П. Сухотиным пьесу "Это будет". Но
интерес к жанру он сохранил до конца жизни, внимательно следил за всем
новым, что возникало на литературном горизонте. И стоило в конце 1944 года
в журнале "Новый мир" появиться первым "Рассказам о необыкновенном" Ивана
Ефремова, как Толстой, будучи уже смертельно больным, пригласил его к
себе. Принимая молодого писателя в палате Кремлёвской больницы, Толстой не
мог знать, что перед ним человек, с чьим именем будет связан весь
следующий этап в истории советской научной фантастики. Так же, как не мог
знать и того, что два десятилетия спустя начальный период в истории этого
жанра в нашей литературе назовут "временем Аэлиты".

  В КОНТЕКСТЕ ФОЛЬКЛОРА И МИФОЛОГИИ

  Литературный жанр, порожденный научно-техническим прогрессом самый молодой
и самый неканонический, - и, с другой стороны древнейшая устная
словесность, которая восходит к еще более архаичным формам мифологического
сознания, когда зачатки духовной деятельности представляли собой
нерасчлененное целое; творчество индивидуально-авторское, во всем
подчиненное законам современной литературы, - и поэзия, еще дописьменная и
во всем коллективная от авторства до бытования - между ними, на первый
взгляд, столь мало общего, что и самая осторожная параллель кажется
натянутой.
  Однако, при более близком рассмотрении, даже на границах размежевания
неожиданно проступают черты сходства. Хотя фольклор и не связан с
современной научно-технической культурой своим происхождением и
противоположен ей всем строем мысли и образа, тем не менее, в
древнеиндийских народнопоэтических памятниках тысячелетней давности
встречается описание "космического корабля" почти что
научно-фантастического типа. Народные же былички космического века о
неопознанных летающих объектах об энолавтах - "зеленых человечках" с
далеких планет - просвечивают какой-то вторичной фантастикой.
  Эти, наудачу взятые, примеры красноречиво демонстрируют, что не только
научно-фантастическая, литература взаимодействует с фольклором, но и
устное народнопоэтическое творчество принимает порою черты научной
фантастики. Фольклорная адаптация литературных мотивов и образов, не столь
уж редкая в наше время, имеет для научной фантастики свое особое значение:
эта литература как раз и была первоисточником идеи контакта с инопланетным
разумом. Когда наука и практика затрудняется объяснить нам иные загадки
природы и человеческой культуры, массовое сознание пытается найти ответ во
внеземной точке зрения - таким образом, идея века обрастает сенсационным
"научно-фантастическим " фольклором...
  Исследователи научной фантастики уже отмечали аналогичность ее, так
называемых, общежанровых элементов устойчивым формулам, поэтическим
стереотипам фольклора. 154 Подобно его творцам, писатели-фантасты заметно
чаще, чем реалисты, возвращаются снова и снова, казалось, к давно уже
пройденным, отработанным темам и образам, идеям и ситуациям: скажем,
появление инопланетного корабля, рейс нашего звездолета к иным мирам,
коллизии между человеком и роботом, типажи космопроходца, гениального
ученого (чем-то напоминающего, кстати сказать, чернокнижника народных
преданий) и т. п.
  Особенно много в научной фантастике машин-близнецов, хотя и не
существующих, но, тем не менее, выполняющих сходные функции в
произведениях разных авторов. Отдельные фантастические изобретения,
детали, ситуации, конечно, просто заимствуются. Но в целом, в масштабах
жанра, с их помощью создаются совместными усилиями писателей - те самые
общие черты, которые сближают художественный мир иногда совершенно
различных произведений. Сходство объясняется, понятно, общностью
предпосылок и логики творческой фантазии, но также, отметим, и целевой
установкой - разгадать какие-то черты обозримого будущего.
  В реалистической литературе неудачные образы, надуманные коллизии легко
отпадают в наглядном сравнении с нашим обыденным опытом. Для фантастики же
критерий жизненной правды куда менее очевиден. Фантастика, хотя и на
основе реальности, представляет нам то, чего еще никогда не было, и
умозрительный перебор вариантов словно бы восполняет - в масштабах жанра -
недостаточность сравнения с действительностью.
  Стало быть, "общие места" и канонические формулы, повторяющиеся образы и
ситуации суть не только строительные леса научно-фантастической
литературы, на которых держатся условные реалии художественного мира
(читатель их мысленно "убирает", вживаясь в этот мир), но еще и отпечаток
научно-фантастического метода художественного познания. Вариативное
сходство с фольклором обеспечивается подобием иного рода: сам творческий
процесс, порождающий общежанровые элементы, по-своему оказывается
аналогичен процессу "проб и ошибок" научного познания.
  Это последнее сходство самоочевидно для технологических чудес современной
фантастики. Но может быть, и фантастические представления мифосознания
тоже переходили в народную поэзию не только в стихийном отборе на
художественную продуктивность, но и по своей содержательности, по
способности будить мечту о пользе, полученной, если бы чудесный предмет,
явление, действие обернулось бы явью? Разве космическое путешествие
Гильгамеша, полет Икара, живая и мертвая вода, ковер-самолет и т. д. -
разве все эти метафоры только предшествовали изобретениям научной
фантастики? Не оттого ли круг фантастических идей народной поэзии заметно
уже бесчисленных сюжетных вариантов? Поэтический мир народа должен был
опираться не только на общепринятое, но и на испытанное множеством
поколений представление о целесообразности тех или иных чудес. Может быть,
в этом-то отборе и формировалась интуитивная оценка фантастических
объектов с двух точек зрения - красоты целесообразного и целесообразности
красоты? Возможно, в предчувствии эвристической силы волшебного чуда
складывалась также и мера его поэтической эффективности?
  Каждый из этих вопросов - отдельное направление темы "научная фантастика и
фольклор", однако двойная природа волшебного чуда представляется нам той
магистральной гносеологической традицией, которая исторически связывает
сказочные чудеса с научно-фантастической литературой. Во всяком случае,
волшебные "изобретения" древних певцов и сказителей были, по-видимому,
первоначальной формой того художественного целеполагания, которое
является, на наш взгляд, специфической общекультурной функцией современной
научно-фантастической литературы.
  В наброске неосуществленной статьи "Миф и научная гипотеза" А. М. Горький
писал, что "все чудеса культуры построены на гипотезах, созданных в
глубокой древности" в результате "художественного обобщения процессов
труда"155. Прежде Горький недооценивал волшебное чудо как первоисточник
творческого воображения - по сравнению с практической деятельностью
человека в эпоху научно-промышленной революции. 156 В упомянутом же
наброске он даже несколько гиперболизирует возможности мифологической
фантастики, "когда утверждает, что в ней были "заложены основы
технологического мышления неизмеримо более умные, чем "научные фантазии
"Жюль Вернов и Уэллсов"157.
  Преувеличение, правда, понятное. С ковром-самолетом, переносящим героев
сказки куда угодно единственно силой желания, сегодня конкурируют, разве
что, самые фантастические транспортные средства, до которых еще далеко
нашим авиалайнерам и космическим кораблям. Волшебные чудеса фольклора
по-прежнему таят такие вот, не только еще не реализованные, но зачастую и
не до конца нами уясненные, "задания" наших предков.
  Не следует понимать эти задания в прямом - изобретательском смысле. Хотя,
скажем, тот же ковер-самолет на много столетий старше аналогичных
научно-фантастических изобретений, непосредственным их источником
послужили идеи, гипотезы, образ мышления, наковки, практические
потребности эпохи научно-технической революция. Чудеса народной поэзии
выполняли роль художественного целеполагания и творческого побуждения.
Тысячелетиями волшебное чудо напоминало людям о том, что им нужно, ставило
перед ними цель и побуждало к действиям.
  Мечта и фантазия, о которых столько написано, еще недостаточно оценены
именно как побудительная причина творческой деятельности (которую мы, не
слишком ли напрямую, связываем с практической необходимостью?). Исконно
присущая людскому роду интуитивная убежденность, что действительно "все,
что человек способен представить в воображении, другие сумеют претворить в
жизнь", 158 сыграла по-видимому, огромную роль в истории культуры. Быть
может, в этом свойстве нашего мышления и следует искать первоисточник
многоразличных отношений современного чуда научной фантастики с древним
народнопоэтическим чудом.
  Правда, до последнего времени жюльверновская" традиция жанра побуждала
научную фантастику размежевываться с волшебной фантазией. Тем не менее в
русской литературе научная фантастика сравнительно рано обратилась к
фольклорным сюжетам и философским мотивам. Трудно себе представить
"Аэлиту" А. Толстого без поэтических страниц об Атлантиде. Легенда пришла
к нам по литературной версии, однако Платон ссылается и на предание. А.
Толстой использовал также позднейший псевдомиф об Атлантиде, в который
антропософы привнесли и литературные реминисценции, и мотивы
древнеиндийского эпоса159.
  Из ранних фольклорных связей русской советской фантастики упомянем роман
М. Зуева-Ордынца "Сказание о граде Ново-Китеже" (1930) и повесть В. Итина
"Страна Гонгури" (1922). В последней библейский миф о сотворении человека
оригинально по тем временам переосмыслен как социально-биологический
эксперимент некой внеземной сверх цивилизации. В научно-фантастическом
варианте этот миф неоднократно встречается у писателей и в наше время.
Можно также упомянуть детскую повесть Я. Ларри "Необыкновенные приключения
Карика и Вали" (1937), в которой, правда, сказочные приемы использованы
при изложении нефантастических сведений об электричестве, насекомых и т.
п.
  Однако перечисленными произведениями фольклорные переклички фантастики
20-30-х годов почти что исчерпываются. Современный период гораздо теснее
связан с фольклором. Но и по приведенным примерам можно судить о
разнообразии "научно-фантастического фольклоризма". Творческие связи
научной фантастики с народной поэзией, конечно, не сводятся ни к различию
или подобию, ни к заимствованию или оригинальной интерпретации
народно-поэтических образов.
  Насколько порой они неожиданны, эти связи, можно судить по судьбе
литературной сказки. В советской литературе этот жанр с самого начала
обретал вместе с приключенческой направленностью также и
научно-фантастические мотивировки (в "Месс-Менд" М. Шагинян, в "Трех
толстяках" Ю. Олеши) и в настоящее время, хотя и сохраняет волшебную
атмосферу народной поэзии, развивается определенно в русле научной
фантастики. Так, научно-фантастические мотивы появляются и нарастают в
трилогии Н. Носова "Приключения Незнайки и его друзей" (1954-1965) со
второй ее части - годом позже выхода в свет романа И. Ефремова "Туманность
Андромеды", с которого, как известно, начинался крутой подъем нашей
научно-фантастической литературы. (Мы не ставим тем самым посредственное
произведение в один ряд с новаторским романом, а только лишь отмечаем
показательную историко-литературную зависимость).
  По наблюдениям Е. Неёлова160, идеи и образы научной фантастики всесторонне
переоснащают литературную сказку. Её звездолеты раздвигают волшебное
пространство далеко за пределы планеты. Художественное время
научно-фантастической сказки не замкнуто сюжетными рамками, как в
аналогичном жанре народной словесности. Её социальная полихроничность,
когда сцепление былого с грядущим, создает ощущение времени как
исторического процесса, позволяет, например, оценивать прошлое с позиции
счастливого будущего.
  Вообще социальная научная фантастика облегчает приобщение маленького
читателя к мировоззренческим проблемам, "сущность которых трудно передать
только сказочными средствами"161. Своеобразный научно-фантастический
историзм создает, таким образом, предпосылку изображения жизни в движении
и развитии, т. е. приближает литературную сказку к творческому методу
современного искусства.
  И, наконец, характерная склонность приключенческой фабулы сказочного
повествования к почкованию (когда развязка исчерпанного эпизода оставляет
возможность новой завязки и т. д.) получает в неограниченном пространстве,
в трехмерном художественном времени научной фантастики новые
жанрово-поэтические возможности. Современные сказочные повести А. Волкова,
Н. Носова, А. Смирнова, К. Булычева, М. Фадеевой образуют циклы, которые
по объему и структуре повествования приближаются к крупноформатной прозе.
По наблюдениям Е. Неёлова, современная литературная сказка главным образом
заимствует свой научно-фантастический багаж. (То же самое можно сказать о
фантастическом детективе и о произведениях вроде романа Ч. Айтматова
"Буранный полустанок").
  Заслуживают поэтому внимания те случаи, когда научная фантастика, участвуя
в жанровом перестроении литературной сказки, обновляет вместе с тем и свои
собственные идеи, как, например, в "волшебной" повести В. Каверина
"Немухинские музыканты". Писателями-фантастами не раз было использовано
предположение, что музыкальному строю соответствует определенная цветовая
гамма. У Каверина Фея Музыки Варвара Андреевна, наоборот, воспринимает
краски, как звуки. Вся окружающая природа для нее звучит, приходится даже
зажмуриваться в осенней роще - так оглушает ее пылающая листва...
"Волшебному миру литературной сказки не противопоказано, стало быть,
творческое научно-фантастическое воображение.
  Сегодня, по всей видимости, уже позади та полоса историко-литературного
развития, когда научная фантастика обособлялась от сказки, блюдя свое
сцентистское первородство. Сегодня ее взаимодействие с фольклором
выступает, по меньшей мере, по двум направлениям: с одной стороны, она
отдает свои образы художественным системам, генетически связанным с
народной поэзией, с другой стороны - сама впитывает фольклорный материал и
поэтические принципы.
  Братья Стругацкие начинали свой творческий путь в традиции твердой научной
фантастики. В повести о коммунистическом мире "Возвращение. Полдень. ХХ//
век" (1962) волшебное чудо (гости из отдаленного будущего сказочным
образом появляются в звездолете ХX// столетия) впервые мелькнуло где-то на
обочине повествования. Веселая же повесть-сказка тех же авторов
"Понедельник начинается в субботу" (1966) уже вся оказалась соткана из
разноцветных полос фантастики, научной и сказочной, в институте
Чародейства и Волшебства - в НИИЧАВО трудятся обыкновенные менеэс, они же
профессиональные маги, потому что изучают волшебный объект - человеческое
счастье. Естественно смотрятся в штатных сотрудниках НИИЧАВО Кот Ученый и
Баба Яга - Наина Киевна Горыныч. И может быть, эти сказочные образы и
персонажи имеют к науке куда более близкое отношение, чем профессор
Выбегалло с его" ученым" Шаманством; подлинная наука, может быть, вовсе и
не противостоит, а, наоборот, сближается с благородным искусством народной
магии... В контексте примерно таких вот шуточных размышлений, писатели
отдают предпочтение сказочной фантастике перед той "научной", которая
изображена в этой повести заодно с "наукой" профессора Выбегалло
сатирической краской.
  "Чистая" научная фантастика в русской литературе всегда тянулась к
серьезному жанру (не считая, впрочем, лукавых юморесок А. Беляева о
профессоре Вагнере, которые нарушали жюльверновскую традицию). Нынешнее
же, неуловимое подчас, переплетение волшебного чуда с
научно-фантастическим, например, в серии повестей-буфф К. Булычева о
девочке Алисе (современная версия известной сказки Л. Кэролла), в его же
рассказах о космических пришельцах, в "иронической прозе" поэта В.
Шефнера, в пародийных новеллах И. Варшавского, в фантастических притчах Н.
Катерли и т. д., вероятно, только и может реализоваться с усмешкой, ради
сатирической сверхзадачи, в духе буффонады или пародии.
  Не столь изобильно, но не менее знаменательно другое, лирико-романтическое
направление "фольклоризации" научной фантастики, Это, например, вариация
на темы древнего мифа в рассказе В. Журавлевой "Урания" (1963),
переработка библейских сюжетов Л. Обуховой в повестях "Лилит" (1966) и
"Дочь Ноя" (1970), нравственно-философское переосмысление символики
мирового фольклора в цикле повестей О. Ларионовой "Сказка королей" (1975),
"Соната Ужа" (1979), "Солнце входит в знак Девы (1981), "Солнце входит в
знак Близнецов" (1981). Читатель, знакомый с живописью М. Чюрлёниса,
заметит совпадение последних названий с его картинами. Гениальный художник
вдохновлялся философскими метафорами народной поэзии - от Литвы до Индии.
А усвоение Ольгой Ларионовой фольклорных мотивов через их живописную
интерпретацию знаменательно не только усложнением путей литературы XX
века, но и тем, что небывалый интерес к фантастическим темам и формам
сегодня проявляет также изобразительное искусство. Уже заявила о себе,
например, научно-фантастическая живопись.
  На наших глазах складывается какой-то новый род фантастической литературы,
в котором творческое воображение научного типа выступает заодно с
фольклорным и родственным ему условно-романтическим. Чтобы с такой
внутренней свободой войти во взаимодействие с художественным сознанием
иной природы, научно-фантастический жанр должен был проделать значительную
эволюцию. И то, что он сегодня равно сближается с реалистическим и
сказочным канонами, - результат не только его собственного развития.
  Изменился окружающий мир, изменилось и восприятие мира. иным стадо сегодня
понимание природы фантастического искусства и его задач. Эйнштейновское
релятивистское естествознание смягчило ньютоновский ригоризм оценки
научно-фантастических допущений, более гибким сделалось требование
детерминированности фантастического вымысла. Когда же стали сбываться одно
за другим удивительные пророчества научной фантастики, многие ей поверили
"на слово" - подобно тому как верили в старину в волшебное чудо.
Подготовленного же читателя конца XX века привлекает в свободном,
раскованном воображении продуктивность парадокса, не укладывающегося в
формальную логику (с ней жестко связывали в прежние времена творческий
метод научной фантастики), когда истина раскрывается сразу, поверх
логических ступеней познания.
  Сложились благоприятные предпосылки взаимодействия новейшей фантастики с
древней; тем не менее, это вовсе не означает уравнивания возможностей
творческого метода той и другой. Не только отдельные образы, но и общие
принципы сказочной фантастики ныне не могут не выступать в контексте
современного мышления, которое чем дальше, тем больше подчиняет себе наше
сознание. Поэтому научно-фантастическая литература, когда она, скажем,
отдает свои образы литературной сказке, тем самым приобщает и ее волшебный
мир к своей собственной системе не только фантастических идей, но и
литературно-эстетических принципов. В сказочной атмосфере, в свою очередь,
явственней выступает художественная условность, метафоричность
научно-фантастических допущений.
  Наиболее продуктивной в литературном плане нам представляется обратная
ситуация, когда в художественном мире научной фантастики прививаются
волшебные образы народной поэзии, фольклорные заимствования получают здесь
вместе со второй своей поэтической жизнью также и типологически-смысловую
многозначность. Например, хотя "ангелы" и разумные драконы в трилогии
Снегова и ассоциируются с персонажами мифов и сказок, в
научно-фантастическом контексте, они не могут не восприниматься вместе с
тем как образы наших "братьев по разуму". По мнению этнографов и
фольклористов, первоисточником подобных персонажей мифологии могли быть
галлюцинации, оптические обманы и т. п. Писатели же фантасты не исключают
знакомства древнего человека с какими-нибудь реликтовыми ящерами,
гигантскими птеродактилями, быть может, с мутантами, еще не известными
естествознанию.
  В своей новой, научно-фантастической версии чудища народной поэзии
выполняют самые различные функции. У Снегова, например, "ангелы",
сварливые человекоптицы с далекой планеты, существа благородные, хотя и
невысокой культуры, не столько гипотеза об иных путях биологического
развития, сколько ироническая параллель известным библейским героям. Зато
чудесный "набор" признаков былинного змея - летуна, мудреца, громовержца -
послужил для героев писателя прообразом созданного ими искусственного
существа, наделенного еще и свойствами механизма - настоящее
научню-фантастическое изобретение...
  Научно-фантастическая интерпретация нередко проращивает рациональное зерно
народнопоэтических образов. Иногда это бывает "простая параллель, хотя и
она не всегда лежит на поверхности, как например, прообраз механического
помощника человека в рассказе А. Беляева "Сезам, откройся!!!" (1928),
описывающем электронного робота. Позднее, когда уже были разработаны
подобные устройства, А. и Б. Стругацкие в одном из своих произведений
усложнили интерпретацию фольклорного "источника": сюжет об Аладдине и
волшебной лампе рассмотрен ими как описание робота-джинна, приводимого в
действие командным блоком в виде лампы...
  По отношению к своему мифопоэтическому прототипу научно-фантастическая
вариация волшебного чуда нередко парадоксальна. Библейский миф о
сотворении человека послужил В. Итину в "Стране Гонгури" источником
атеистического мотива, а этот последний, в свою очередь, получил в романе
С. Снегова "Люди как боги" иронический поворот: всемогущая цивилизация,
запустившая на необитаемой планете механизм биологической эволюции, как
раз с человеком потерпела неудачу: "боги" тоже, оказывается, не все
могут... Научно-фантастические вариации сказочных чудес представляют собой
еще не тронутый фольклористами, этнографами, историками пласт материала,
который не только позволяет исследовать научно-фантастическую литературу с
фольклорной позиции, но и дает возможность взглянуть на народную поэзию с
не менее необычной для нее научно-фантастической точки зрения.
  Ученые пока что не владеют надежным ключом к тайне происхождения
волшебного чуда. Предположения насчет обмана зрения, галлюцинаций и т. п.,
даже о наблюдении творцами мифов необычайных явлений, вроде НЛО, пока что
остаются только догадками, да они и не касаются тех самых таинственных
чудес устного народнопоэтического творчества, которые выделяются среди
всех остальных своей поразительной индивидуальностью и, так сказать,
технологичностью - свойствами, не типичными для фольклора и тем более
неожиданными.
  Обратимся к Дж. Свифту, чье фантастическое творчество недавно еще
воспринималось только лишь в качестве условного приема его сатиры.
Отечественные литературоведы показали, что дом сатирических задач великого
писателя была вовсе не безразлична природа и типология фантастического
вымысла, что у него фантастика выступает также самоценным направлением
творческой мысли. По мнению Ю. Кагарлицкого, Свифт стремился в
определенной мере научно-фантастически мотивировать, например, путешествие
Гулливера на летающий остров Лапуту, хотя эта фантастика по преимуществу
пародировала научные заблуждения162.
  В самом деле, при слабом магнитном поле нашей планеты никакой колоссальный
магнит не удержал бы Лапуту "на весу". И Свифт саркастически изображает
лапутянских ученых, которые перепутали магнетизм с силами тяготения. Но
вряд ли насмешка помешала его научной фантастике запечатлеть и достижения
научной мысли того времени. Историк В. Вилинбахов ссылается в статье
"Гулливер на борту Лапуты" на труд У. Гильберта "О магните, магнитных
телах и великом магните Земли", который, хотя и не разграничивал эти силы
мироздания (кстати сказать, их не всегда различали писатели-фантасты и в
XX веке), впервые давал, тем не менее, считает Вилинбахов, "правдоподобное
и лишенное всякого мистического оттенка объяснение устройства небес"163.
Маловероятно, чтобы такой выдающийся мыслитель, как Свифт, "подвешивал"
свой летающий остров, не понимая прогрессивности мысли о магнетизме.
  Самое же интересное с точки зрения нашей темы, что В. Вилинбахов обращает
внимание и на вненаучные, легендарно-фольклорные источники лапутянского
приключения Гулливера. Тема "летающей страны", "летающего народа",
напоминает историк, "имеет давние традиции, и к ней обращались задолго до
английского сатирика"164. Вполне вероятно, что Свифту были достаточно
хорошо известны средневековые памятники, поражающие сегодня изобилием
будничных подробностей невероятных приключений. В хрониках, на которые
ссылается В. Вилинбахов, варьируется такой, например, сюжет: экипаж
корабля "плывущего по воздуху, как по воде", пытается высвободить якорь,
зацепившийся за церковную колокольню, горожане набрасываются на аэронавтов
и т. д. Повторяемость деталей может указывать на фольклорное происхождение
записей в хрониках. Но независимо от того, легенды ли вдохновляли
писателей, или же это фантазии хронистов сама питала молву, "Небесные
корабли" встречаются в литературе (например, в "Правдивых историях..."
Лукиана) и в мировом фольклоре много раньше.
  Непосредственным поэтическим источником для Свифта могла быть, считает
Вилинбахов, кельтская (писатель родился и вырос в Ирландии) сага о
"Плавании Майль-Дуйна". Описание Лапутии, в самом Деде, перекликается с
народной сагой. Но в данном случае проблема источника предстает и в другом
свете. Как писателя-мыслителя Свифта не могла не интересовать в "воздушных
плаваниях" и принципиальная возможность создания самого летательного
аппарата. Не оттого ли в его версии "небесного корабля" столько
технологических подробностей, явно избыточных и для саги и для сатиры
деталей, именно научно-фантастических по своей, природе и функциям?
  Свифт, может быть, был первым известным писателем, кто сознательно
обработал фольклорный мотив с позиций научной фантастики, Но сама идея
искусственного полета - не в ступе и не на помеле, и даже не на крыльях
Икара, а на сложном механическом аппарате - уходит в глубь
древнеиндийского эпоса.
  И если бы только одна идея! В санскритских текстах, сложившихся на основе
устного народнопоэтического творчества, описание "огненной колесницы" -
вимана или агнихотры - развернуто на сотни строф, изобилует подробностями,
перекликающимися с научно-фантастическим романом технологического
направления. Сообщается, что агнихотра выполнена из легкого материала
наподобие птицы и приводится в движение устройством, напоминающим...
реактивный двигатель.
  Современному читателю, твердо знающему, что человек шагнул в космос с
вершины научно-технической революции XX века, трудно поверить, что за
тысячи лет до того был описан корабль, способный летать не только в
"солнечной области", но и в "звездной области"...165 Ничего подобного мы
не встретим в европейских и других народнопоэтических памятниках. И дело
не только в "современности" чудесной машины, а и в ее, повторяем,
детализированной разработке. Ведь чудесные образы народной поэзии всегда
обобщенно-лаконичны, чтобы легче передавались из уст в уста, это
поэтический стереотип; к тому же волшебное чудо не нуждалось ни в каком
внешнем правдоподобии уже по своей внутренней самоочевидности для
создателей мифов, а в эпоху фольклора, как поэтическая традиция.
  Поразительная машина, вместе с тем, человечнее тех самодвижущихся
треножников, что прислуживали на пирах в олимпийских чертогах, - "Илиада"
не сообщает о них никаких подробностей. Гомеровы автоматы движутся божьим
промыслом и неподвластны простому смертному. (Зевс покарал Прометея за то,
что тот похитил огонь для людей - символ божественной творческой силы).
Удивительное же качество индийской колесницы в том, что это поистине
волшебное чудо - результат человеческого уменья. Поэтому в описании
столько конструктивных деталей, ныне сообщаются секреты технологии - чтобы
агнихотра не была употреблена во зло...
  Волшебное изобретение узаконивает, казалось бы, невозможное - научную
фантастику в самых недрах фольклора. Оказывается, жанр, который не просто
сосуществует со сказочным и в современном сознании, мог зародиться на
уровне духовной культуры, по нашим понятиям, исключающую фантастику такого
типа.
  В эпоху бронзы о постройке такой "колесницы", конечно, не могло быть и
речи. Куда менее фантастические проекты Леонардо да Винчи несколько
столетий дожидались соответствующего уровня машинного производства. Не
исключено, может быть, что древнеиндийский "космический корабль" - след
палеоконтакта с внеземной цивилизацией или (что столь же маловероятно)
след какой-то очень давно исчезнувшей земной высокоразвитой культуры.
Однако в том и в другом случае одну загажу пришлось бы объяснять через еще
более проблематичную. Следует все-таки сначала Поискать менее невероятные
объяснения.
  Гальваническое металлопокрытие возникло за много веков до нас, по всей
видимости, из стихийного опыта ремесленников-умельцев. Но вот замысел
парореактивной турбины Герона Александрийского (1 век до н. э.), идея
солнечного лучевого оружия Архимеда (III век до н. э.), постройка примерно
в ту же эпоху где-то в районе Средиземноморья счетно-решающего механизма -
все это было бы невозможно без развитой теоретической мысли.
  То, что наши пращуры в Азии и в Европе предвосхитили атомистическое
строение материи, догадались о шарообразной форме Земли, построили
гелиоцентрическую модель солнечной системы, говорили о происхождении
человека от обезьяны (гениальная догадка индийской тантрической философии)
и т. д., - все это красноречивые свидетельства творческого потенциала
умозрительного познания.
  Без экспериментального подтверждения подобные открытая сами по себе еще не
имели силы научного знания и, не встречая поддержки в неразвитом
материальном производстве, нередко утрачивались навсегда. Тем не менее, не
преувеличивая значения умозрительной мысли, не следовало бы и приуменьшать
ее возможностей. По своему типу она граничит с научной фантазией, и ее
можно рассматривать как форму научно-фантастического творчества, которая
могла переходить и в литературный ряд. Разве не подобным образом творит
сегодня писатель-фантаст, когда выдвигает продуктивные идеи, опережающие
возможности инженерных решений, а порой и научную теорию?
  Агнихотру индийского народного эпоса, нам думается, следует оценивать не с
точки зрения практики древних механиков и инженеров, а с точки зрения
возможностей отвлечённого воображения мыслителей и поэтов. По-видимому,
такое воображение непосредственно не зависит от технологического уровня
производства и в периоды пиков культурного развития могло соперничать с
современной фантазией. Эта "мифологическая" научная фантастика, хотя и
отодвигает истоки жанра гораздо глубже в даль времен, чем представлялось
еще недавно по исследованиям творчества Свифта и Рабле, по фантастическим
образам Сирано де Бержерака, у которого элементы научной фантастики
появляются за несколько столетий до романов Жюля Верна, тем не менее, не
ломает сложившихся представлений об историко-литературном развитии. До
середины XIX века можно говорить лишь об отдельных научно-фантастических
мотивах и произведениях, тогда как индустриальный прогресс стал основой
научной фантастики как художественного явления, одного из направлений
литературного процесса, в котором она обрела и свою жанровую
определенность, и свой творческий метод.
  И вот теперь, на крутом подъеме НТП, фантастика, которая стала научной,
словно бы возвращается к сказочным истокам. Фантастика не утрачивает при
этом - типично для искусства, а не для науки - научного реализма, сочетает
волшебное чудо с научно-техническим в какой-то третьей фантастической
субстанции и, вместе с тем, обогащает поэтической условностью научную
логику художественных моделей. Это уже процесс не внутрижанровый, но общий
для современного искусства. В главе "Что такое фантастика?" мы уже
обращали внимание на появление в современной "реалистике" фантастических
"фресок" различного типа, с одной стороны, сказочно-мифологических, а с
другой - "жюльверновских". Вероятно, в таком двойном отстранении рельефней
представляется наш усложнившийся мир и человек, решающий еще не бывалые в
истории по остроте и сложности проблемы. Если не в каждом произведении,
то, несомненно в литературном потоке в целом, научно-фантастические образы
и сказочные, мифологические как бы уравновешивают друг друга.
  Между тем и критики, и писатели, обсуждая это явление, почему-то
ограничиваются одной только сказочной половиной процесса. В диалоге с
советским коллегой о судьбах современного реализма португальский писатель
М. Вентура еще в 1972 году, когда трудно было и предсказать теперешние
пути научной фантастики, не соглашался с противопоставлением ее
литературных возможностей мифу и сказке.
  Дело не только в односторонности спора на эту тему. Бросается в глаза
приблизительность суждений, когда под мифом подразумевают все что угодно,
только не мифологию. Когда в упомянутом диалоге Залыгин замечал: "Если бы
меня попросили назвать два главных направления в истории мировой
литературы, я бы ответил: мифология и реализм"166, он ставил в один ряд
совершенно разнокачественные явления, разделенные к тому же бездной
исторического времени. Если мировому литературному процессу не более
трех-четырех тысячелетий, то мифологическая эпоха простирается в глубь
истории человечества на сотни веков, тогда не только не существовало
литературы, но еще не было и раздельной духовной деятельности.
  Стоит, впрочем, сказать, что заслуживает внимания объяснение, которое дает
Залыгин нынешнему интересу литературы и сказочно-мифологическим мотивам
"Для древних, - говорит он, - действительность была настолько непостижима
сама по себе, что они могли выразить ее только через условность, через
мифы. Для нас она (действительность XX века, - А. Б.) настолько усложнена
и разнообразна, что мы тоже вводим в свое творчество мифы, условности,
алгебраические формулы величин, а не сами величины и факты"167. В самом
деле, в нынешнем "фантастико-реалистическом" течении следует различать и
художественно-методологические искания, а не только дальнейшее обогащение
арсенала изобразительных средств) как полагают некоторые критики. Но что
касается залыганской трактовки мифа, то ведь для творцов мифологии их
фантастические представления были отнюдь не художественной условностью", а
такой же реальностью, как вся остальная их жизненная практика. Это теперь
мы сознаем миф, как поэтический вымысел. Но мы потому и можем сегодня
вводить в реалистическое искусство мифологические "формулы условности",
что в них была заложена частица и безусловного восприятия мира. В ином
случае мифы просто не дожили бы до наших дней, так как не выполнили бы
своего первозданного и основного, по мнению ряда ученых,
жизнеориентационного назначения.
  Поясним нашу мысль на примере космического мифа. Каждый народ создавал его
по своему и, вместе с тем по удивительно сходному генеральному плану:
космос отождествлялся с человеком, более того, производился из человека. В
"Упанишадах" мир возникает из "космического человека пуруши:

  Когда разделили пуруши, на сколько частей он был разделен?
  Чем стали уста его, чем руки, чем бедра, ноги?
  Луна родилась из мысли, из глаз возникло солнце...
  Из пупа возникло воздушное пространство,
из головы возникло небо.
  Из ног - земля, страны света - из слуха.
  Так распределились миры. 168
В "Голубиной книге" в роли человека-космотворца (так говорят фольклористы,
культурного героя) выступает уже христианский бог (естественная
метаморфоза при переходе мифосознания в религию):
  Зори ясные от очей божьих,
Звезды частые от риз божьих,
Млад светел месяц от грудей божьих. 169

  Ересиах Аввакум представлял себя "космическим" человеком, когда писал
царю, как "в нощи вторыя недели, против пятка, распространился язык мой и
бысть велик зело, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги
велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли
распространился, потом бог вместил в меня небо и землю, и всю тварь... так
добро и любезно мне на земле лежати и светом одеянну и небом прикрыту
быти..."170.
  Первобытная космология "упорядочивала" подобными отождествлениями человека
с миром, мира с человеком домифологический хаос, превращала его в космос.
Мифопоэтические образы-тождества еще не были ни метафорами, ни
умозаключениями, а только содержали зародыш тех и других (на наш взгляд,
при более активной роли предэстетического чувства). Поэтому, когда
пытаются оценить миф как суждение на основе дефицита информации, забывают
о первичности ощущения красоты окружающего мира, как целесообразности и
целесообразности, как красоты.
  В статьях "О познавательных мифах нашего времени" и "Научная фантастика и
современное мифотворчество" Т. Чернышёва уподобляет научно-фантастическую
литературу мифологии "информационной модели действительности, возникающей
при мышлении по аналогии"171.
  "В этом, очевидно, - утверждает она, - и кроется секрет того "суждения по
себе", т. е. суждения по аналогии с уже известным, которое Г. В. Плеханов
считал одним из свойств мифологического мышления"172. Секрет, нам
думается, совсем в другом, и "суждение по себе" Т. Чернышева понимает
превратно. Когда, по ее словам, она исходит из высказывания К. Маркса, что
"всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в
воображении и при помощи воображения"173, ее информационный подход в корне
подрывает эту позицию. Можно ли объяснить воображение одним только
количеством информации?
  Исследовательница путает мифологию с общим объемом сознания ее
созидателей. Ученые высказывают на этот счет лишь самые предварительные
соображения, но, по всей видимости, опытное знание не могло участвовать в
мифе, не разрушая его как господствуюдтвующую систему мышления. Согласно
теории первобытной психики этнографа-социолога К. Леви-Стросса, уже у
древнего человека мифологический "этаж" не был единственным уровнем
сознания и различался с практическим. С другой стороны, пережитки
мифомышления прослаивают различные формы сознания и у современною
человека, при всем нашем научном мировоззрении.
  Миф не подлежал сомнению, которое свойственно научно-практическому
реализму, как священная традиция, закреплявшая систему жизненных
ориентационных рефлексов первобытного коллектива. Возможно, под натиском
познания и появились поразительные для нас противоречия в мифосистемах,
когда, например, древнему эллину показывали могилу бессмертного Зевса...
  О знании в нашем понимании речь может идти, вероятно, только на поздних
стадиях мифологической эпохи, когда мифы стали учитывать свое
ориентационное назначение и обретать вместе с тем иную - уже
условно-поэтическую - жизнь в народном эпосе. У создателей мифов еще не
было, таким образом, ни материала, ни побуждения для "суждений по себе": о
себе они знали не больше, чем об окружающем мире.
  Но что касается чувства, то уже одно то, что из мифологии вышел (или на
основе мифов сложился) такой поразительный феномен, как фольклор,
превративший мифологию в художественную условность, позволяет
предположить, что наш первобытный предок замечательно восполнял недостаток
информации ее качеством - предэстетическим ощущением себя, своего образа
как микрокосма вселенной.
  "Вошло в обыкновение понимать миф, - писал крупный исследователь мифологии
А. Ф. Лосев, - как попытку объяснения или понимания природы и общества
первобытным человеком. Это неверно, поскольку всякое объяснение природы и
общества, даже максимально мифологическое, является уже результатом
рассудочного познания и тем самым резко отличается от мифа, обладающего
какой угодно, но только не познавательной функцией"174. Познание
противоположно вере, миф же, считает Лосев, "развивается еще до этого
противоположения, и поэтому здесь - и не вера и не знание, но свое
собственное, хотя и вполне оригинальное, сознание. С точки зрения
первобытного человека, еще не дошедшего до разделения веры и знания,
всякий мифический объект настолько достоверен и очевиден, что речь должна
здесь идти не о вере, но о полном отождествлении человека со всей
окружающей его средой, т. е. природой и обществом?. "175
В том-то и дело, что мифология не была мышлением в современном понимании,
на основе которого сформировалось научно-фантастическое творчество. То,
что Т. Чернышёва называет "мышлением по аналогии", подразумевающим
перенесение информации с известного объекта на неизвестный, мифологи
считают особым типом сознания, отождествлявшим равнозначные в
информационном смысле объекты - по признаку смежности, по сходству
названия предмета с самим предметом, по связи части и целого176, -
поскольку первобытный человек был убежден, что "все находится решительно
во всем" (А. Ф. Лосев), как сам он выступает воплощением своего
рода-племени и матери-природы.
  Таким образом, сознание, ориентировавшееся по этим семантическим рядам,
еще не вычленяло своей познающей способности. "Познавательный миф". Т.
Чернышевой либо уже вовсе не миф, либо еще не познание. Информационный
голод, имеющий немаловажное, но все-таки не решающее значение и для
современного сознания (в конечном счете, мы мыслим благодаря не количеству
сведений, а качественному уровню их переработки), имел и того более
скромное значение для мифологической жизнеориентации. В ключевых
мифообразах "мир - человек", "человек - мир" заложено не отвлеченное
суждение, а конкретно-чувственное представление на основе
непосредственного отождествления объектов.
  Скажем, отождествление глаз пуруши с Солнцем, нисколько не обогащая
логическим познанием вселенной (скорее, наоборот), содержит зато могучее
жизнеощущение родственных связей всего в этом мире как целесообразной
красоты бытия. По другим ассоциациям Луна ("млад светел месяц") - от
"грудей божьих", а не от мысли, а от Очей уже не Солнце; но "зори ясные",
и т. п. Отождествляемые объекты могли меняться в этих семантических рядах
местами, вместо одних подставлялись другие, но без какого-либо
количественного изменения информации. Зато вовсе не безразлично в
отношении ее качества!
  Мифологический тип отражения ближе всего нашему художественному освоению
мира, когда интуитивно-эстетическая оценка целесообразного "таинственным
образом" приводит к истине поверх логического познания, хотя, разумеется,
и с издержками в глубине анализа и полноте картины. Зачем же сводить все к
информации? Допустимо ли исключить интуицию, да еще в такой кровно
родственной ей области, как научно-фантастическое художественное познание?
Наш древний предок, отождествляя себя в своих мифообразах с космосом,
предчувствовал в человеке то самое воплощение мировой гармонии, к
осознанию которого мы теперь все больше приходим, или лучше сказать,
возвращаемся, когда, например, открываем заново истинность протагорова
афоризма: "Человек- есть мера всех вещей".
  Казалось бы противоположные подходы: только лишь со стороны поэтической
условности (С. Залыгин) и, наоборот, с чисто информационной меркой, (Т.
Чернышева) - равным образом упускают эстетику мифологических
отождествлении человека с миром. А ведь, по-видимому, благодаря заложенной
в мифообразах нравственно-эстетической интуиции наши предки гениально
предвосхитили такие родственные научной фантастике целеполагающие
ценности, как мысль о победе над пространством и временем, об освоении
внеземной среды, о власти над жизнью и смертью и т. д.
  Мифологизируя с информационной позиции научно-фантастическую модель
освоения космоса, Т. Чернышева уверяет: "Сейчас уже считается несомненным,
что осуществление контактов с ВЦ (внеземными цивилизациями, - А. Б.) и
исследование большого космоса с помощью звездолетов... практически
невозможно по целому ряду причин, и если в научных, а чаще в популярных
работах оценке этих проектов (как правило, отрицательной) еще отдается
дань, то это обусловлено традицией, созданной не наукой, а научной
фантастикой". И все же в научной фантастике звездолеты продолжают
бороздить космос) хотя все это, полагает автор, есть "ложь, заведомая
ложь, и ложность такой картины мира может быть понята и оценена уже
современным знанием... И тут едва ли можно объяснить все художественной
условностью. На наш взгляд, мы имеем дело здесь не столько с
художественной, сколько с "мифологической" условностью, рождающейся из
необходимости для обиходного мышления освоить космос на каком-то
уровне"177. Отметим опять безосновательность этой "мифологической
условности", которая еще и попросту "заведомая ложь", хотя миф не
различает правду и вымысел, а заодно и некую растерянность Т. Чернышевой
перед грандиозной звездной дорогой человечества,
Но в самом деле, воспрещает ли современное знание, на которое ссылается
исследовательница, залетать научно-фантастическому воображению в далекие
галактики? Вспомним не так уж давно, в 30-х годах выход человека в
космическое пространство вообще считали химерой и сказкой, и не
литературоведы, а инженеры с мировым именем. Художественная литература не
приблизила бы эту сказку, если бы апеллировала к безосновательному
скептицизму, если бы не ставила целей, опережающих самые смелые проекты.
  Точно так же современная фантастика ориентирует общественную мысль на
дальние цели космонавтики. Т. е. если сегодня художественное воображение
по-прежнему действует с опережением, то вовсе не по "мифологической
условности", а по собственным законам научной фантастики - современного
типа художественного мышления, соединяющего рациональное гипотезироваиие
по координатам научного знания с древним принципом эстетики
целесообразного. Это значит, что практическую поверку своих "сдвоенных"
проекций научная фантастика оставляет - по законам жанра - на завтра. Ее
реализм вовсе не в том, чтобы не оторваться от возможного сегодня, а в
том, чтобы предугадать грядущие устремления человечества - как
целеуказание научной теории и общественной мысли, из которых она же
исходит, и, разумеется, как задание практическому сознанию, которому Т.
Чернышева оставляет в удел одни мифологические иллюзии.
  Если так называемую космическую оперу устраивает безразлично какое
правдоподобие, то в серьезных научно-фантастических романах преодоление
безмерных расстояний - решающего препятствия в звездных рейсах -
мотивируется неклассической Эйнштейновой физикой, с которой знаком
современный школьник, нелинейной геометрией Лобачевского, о которой
размышлял еще Раскольников у Достоевского. Когда в трилогии Снегова
звездолеты пожирают расстояния, преобразуя кривизну пространства в
вещество, - это не только "писательская" условность, это и оригинальная
гипотеза автора - физика по профессии. Разве что только безнадежно
отставший от нашего века читатель не различает сегодня
сказочно-мифологических чудес и научно-фантастических.
  Напрасно было бы искать у Т. Чернышевой ответ на вопрос, на каком все-таки
уровне осваивает космос придуманная ею, так сказать,
обиходно-научно-мифологическая фантастика. Когда она уверяет, что
"коллективное сознание человечества, следуя каким-то нам пока во многом
непонятным принципам, безошибочно отбирает из всей суммы современных
научных знаний только те, что совершенно необходимы для построения своего
рода современной "мифологической картины мира", которая и соответствует и
одновременно не соответствует научным представлениям"178, то и дело даже
не в том, как можно выбирать из науки, да еще безошибочно, то, что науке
не соответствует. Дело прежде всего в том, что, по мнению Т. Чернышевой,
"наука в своем движении создает новую почву для рождения мифов"179. "Как
это ни странно и парадоксально", - добавляет она. Странновато. Наука
получается для того и возникла в процессе разложения мифологии, чтобы
заново мифологию воссоздать...
  В самом деле, странно слышать на исходе XX века, будто внутри науки
существует некое "рабочее мифотворчество" (?!)...180 Примером может
служить, говорит Т. Чернышева, "все, что связано с поисками разумной жизни
во вселенной"181. - А могут ли служить примером мифотворчества, скажем, те
пробы грунтов на биологическую активность, что взяты были на Луне и на
Марсе? Или, чтобы избегнуть обвинений в мифотворчестве, и вовсе не
следовало вести поиск разумной жизни?
  Т. Чернышева утверждает, что "за последнее время основы, условно говоря
(?), мифологических моделей мира создаются самими учеными"182. Однако у
специалистов-мифологов на этот счет иная точка зрения. Во введении в
коллективную монографию "Мифология древнего мира" наш крупный востоковед
И. Дьяконов писал, например, что, наоборот, "мифотворчество проникает и в
саму науку, способствуя созданию непроверенных или не поддающихся проверке
лженаучных теорий"183. И почему же только "за последнее время"? Так было
всегда: всегда борьба с лженаукой играла определенную роль в утверждении
истины.
  О научно-фантастической литературе уж и говорить не приходится: у
Чернышёвой это непостижимая мифоложь - и тем не менее ложь, получается,
будто бы "помогает современному человеку как-то (все-таки как же? - А. Б.)
ориентироваться" ни много ни мало "в усложняющихся представлениях об
окружающем мире"...184.
  Среди таких вот "парадоксов" пропадает интересное соображение автора о
преодолении формального понимания правила Оккама. Согласно этому правилу,
изучаемые "сущности не следует умножать без необходимости". Корректное
исследование отсеивает избыточные для данного случая "сущности" ("бритва
Оккама"). Однако отделить первые от вторых способна уже не логика, а
диалектика с интуицией. Научная фантастика в значительной мере исходит из
интуиции, развивая заложенную еще мифами догадку о будущем космическом
бытии человека, подхватывает современную "безумную" идею об участии
сверхцивилизаций в "переконструировании" мироздания и т. д., т. е.
выдвигает на обсуждение "сущности", Казавшиеся излишними и пока что не
поддающиеся опытной проверке.
  Но при чем здесь мифология, да еще и современная? Когда Т. Чернышева
вводит оговорку о том, что "употребляет термины "мифология,
"мифотворчество" применительно к современному мышлению в известной мере (в
какой же?) условно, не ставя знак равенства между "современной мифологией"
и древними мифами"185, то это не только не спасает, а, наоборот,
усугубляет ошибочность ее позиции.
  Сошлемся еще раз на коллективную монографию "Мифология древнего мира". Во
введении И. Дьяконов предостерегает от опрометчивого отождествления
совершенно различных явлений, одинаково обозначаемых этим словом. На
смену, или точнее сказать, в дополнение к пережиткам первоначальной, еще
дорелигиозной мифологии религия, - говорит Дьяконов, - создавала свою,
"вторичную", которая вступила в непрмеримый конфликт с научным знанием.
Новое время породило "третичную" мифологию - она уже может являться, по
словам Дьяконова, результатом "невежества непростительного", т. е.
"принятия на веру того, на что уже имеются средства проверки - или, хуже
того, результатом сознательного введения в заблуждение"186.
  Одно дело издержки древнего мифомышления в исторически присущем ему
способе освоения мира и совсем другое - сегодняшнее игнорирование науки и
практики. Дистанция больше, чем между сказкой в значении
народно-поэтической фантазии и небывальщиной как досужей выдумкой.
  Кроме того что псевдомифы (так по справедливости следовало бы разграничить
новую мифологию с древней) противостоят истине и часто используются, если
не сочиняются, откровенной реакцией, они не находят поддержки и в
серьезной фантастике. На международном симпозиуме по внеземным
цивилизациям в Таллинне научную фантастику упрекали за облегченное
изображение контактов с инопланетянами187, но вовсе не за мифологичность
самой темы. К тому же недовольство ученых поспешными гипотезами насчет
палеоконтакта и сенсационными слухами об НЛО как якобы космических
кораблях касается не столько научно-фантастических произведений, сколько
журналистских публикаций.
  Одно дело, когда писатель-фантаст А. Казанцев в рассказе-гипотезе (по
обозначению автора) "Взрыв" (1946) предположил, не был ли Тунгусский
метеорит чужим космическим кораблем. Экспедиционные исследования этого,
правда, пока что не подтвердили, и тем не менее рассказ сыграл свою роль в
изучении "тунгусского дива", не все загадки которого прояснены и по сей
день. Даже более рискованное предложение математика М. Агреста188
пересмотреть некоторые эпизоды Библии под углом зрения посещения Земли
звездными пришельцами заслуживало внимания на первоначальном этапе
обсуждения возможной встречи с внеземными цивилизациями.
  Но совсем другое дело, когда некоторые авторы гипотезы о палеоконтакте
продолжают стоять на своем, невзирая ни на какие вполне земные объяснения
"звездных" загадок. Особенно много заведомых натяжек от незнакомства с
фактами оказалось в очерках А. Казанцева, о чем мы уже писали189.
Публикации В. Зайцева (филолога)190, хотя и более профессиональны,
исторически и мировоззренчески не менее тенденциозны. Доказывая, например,
что Иисус Христос был врачом инопланетной экспедиции, В. Зайцев не
посчитался с тем, что библейское предание рисует этот персонаж, прежде
всего, вероучителем вполне земного христианства, религиозным идеологом и
моралистом. Когда легенду улучшают таким предвзятым образом, "новое"
прочтение мифа оборачивается еще одним мифом...
  Подобные издержки не должны, разумеется, закрывать возможность
интерпретации загадок нашей культуры также и о космической точки зрения.
Заслуживает уважения намерение синолога, доктора филологических наук И.
Лисевича заново поднять на другом материале тему, порядком
скомпрометированную любительщиной и предвзятостью. Как он сообщает191, в
средневековых китайских хрониках фигурируют "роботы" и "космические
корабли", еще разительнее напоминающие наш современный технологический
уровень, чем древнеиндийская "огненная колесница". Однако Лисевич считает,
что его прочтение хроник еще нуждается в проверке и дальнейшем уточнении.
  Немифологическая природа научной фантастики доказывается не только теми
общими художественно-гносеологическими соображениями, о которых шла речь в
нашей статье, но и поэтической типологией отдельных произведений. Мы уже
говорили, что научная фантастика, подобно народной сказке, привносит в
свои "мифологические" мотивы шутливую или ироническую интонацию,
исключающую мифологическое их прочтение. К уже приводившимся примерам
можно присоединить рассказ В. Берестова "Алло, Парнас!" (1965), в котором
миф об олимпийских богах не без юмора перелицован в "божественные" деяния
некой внеземной экспедиции.
  Невооруженному глазу заметна немифологичность современных устных жанров,
перекликающихся с научно-фантастической тематикой. К любопытному выводу
пришел автор статьи "НЛО и энлонавты в свете фольклористики":
свидетельства "очевидцев, наблюдавших НЛО, рассказы о встречах с
энлонавтами по своим жанровым признакам представляют собой "типичные
былички, тесно связанные с народными поверьями"192 (новейшего, правда,
толка), иными словами, с фольклором.
  Сюжет прежней былички о таинственной нечистой силе и т.п., переходит ныне
в сказку и анекдот. В новой же быличке на смену "устаревшим чертям и лешим
с их телегами и тарантасами пришли энлонавты с их "летающими тарелками". И
эта замена, считает автор статьи, произошла даже не на основе абсолютно
нового сюжетного материала: он зрел, можно сказать, в течение многих
веков. Классическим примером НЛО и энлонавтов древности является видение
Иезекииля..."193
Заимствуя из научной фантастики новые мотивировки, современная быличка до
неузноваемости их изменяет в духе молвы, модного предрассудка. Устные
версии появления пришельцев из космоса шаржируют, пародируют,
окарикатуривают научно-фантастический оригинал, ибо их подлинной почвой
является вульгарная мифология, при чем не только космическая. Так, по иным
рассказам "очевидцев", неопознанные летающие объекты "оказываются"
всего-навсего... шпионскими аппаратами, т. е., в отличие от древней
мифологии, равно далекой от веры и от сомнения, в быличках причудливо
сосуществует и то, и другое. Словом, перед нами отголоски псевдомифов, а
вовсе не миф.
  Зачем же понадобилось объявлять "познавательным мифом"- вопреки
непозновательной природе и древней, и особенно новейшей мифологии,
научно-фантастическую литературу, которая выступает как раз противовесом
дурному мифотворчеству (и дурному фольклору)? Дело, оказывается, в том,
что Т. Чернышева выдвигает мифотворчество в центр современного искусства,
об этом только рано, мол, еще говорить - "нет необходимой временной
дистанции". Но поскольку мифология ориентирована, по ее мнению, "на
обиходное сознание (хотя общеизвестно, что мифология - именно
бессознательная жизнеориентация, т. е. она сама себе, если угодно, есть
обиходное сознание, - А. Б.)... а искусство, художественное мышление
всегда связаны с обиходным сознанием куда более прочными нитями, чем с
наукой, можно предполагать, что современная мифология... готовит тем самым
и базу для нового искусства"194.
  В этой тотальной мифологизации Т. Чернышёва забывает свое же собственное
утверждение, что "мифотворческая... функция научной фантастики" уже в
настоящее время "оказалась во многом исчерпанной"195. О каком тогда ее
будущем может идти речь? Но главное, как быть с тем непреложным,
проверенным тысячелетиями опытом художественного развития, согласно
которому базой искусства всегда была прежде всего сама действительность,
какие бы формы и грани сознания - различные на разных исторических этапах
- ни оказывали воздействие на художественную мысль?
  Если обратиться к живому литературному процессу за то время, что истекло
после этого "мифологического" предсказания, то литература определенно шла
другими путями. Вспомним двойной интерес "реалистики" - к научной
фантастике точно так же, как к сказочно-мифологической, Оправдывается
совсем другое предвидение. И. Ефремов писал еще в 1962 году, что "по мере
все большего распространения знаний (не мифов! - А. Б.) и вторжении науки
в жизнь общества (и в обиходное сознание тоже, - А. Б.), все сильней будет
становиться их роль в любом виде литературы. Тогда научная фантастика
действительно умрет, возродясь в едином потоке большой литературы как одна
из ее разновидностей (даже не слишком четко отграничиваемая), но не как
особый жанр"196.
  Несмотря на то, что литературное развитие протекало на деле сложнее,
все-таки хорошо различается предсказанная Ефремовым закономерность.
Научная фантастика, хотя и сближается с другими литературными жанрами, не
растворяется, однако, в мифофантастике, а вступает с ней в разнообразное
взаимодействие. Она не утрачивает своей оригинальности как художественное
сознание современного типа и своих собственных жанровых форм. Она
выполняет немаловажную роль и в развитии других жанров - участвует в
фантастико-реалистической прозе, драматургии, поэзии. В литературной
сказке наших дней чудесные мотивы и образы выступают как дополнительные к
научно-фантастическим (а не наоборот) и т. д.
  И задача как раз в том, чтобы рассмотреть ее связи с фольклором и
мифологией, не подменяя ни научную фантастику сказочно-мифологической, ни
эту последнюю - научной. Но это вовсе не значит, что, например, "апелляция
к мифу" бесперспективна, как полагают Е. Неёлов и В. Рогачев в статье "Миф
и научная фантастика (об одной критической точке зрения)". Присоединяясь к
основным положениям полемики литературоведов с "мифологической" концепцией
Т. Чернышевой, вряд ли можно согласиться с их выводом, будто бы в связях
научной фантастики с древним мифом "нет ничего специфического"197.
  Именно специфическое выступает в глобальности, космизме как
научно-фантастических, так и мифопоэтических моделей мира - на та кие
масштабы редко претендует нефантастическая литература. Не случайно
контаминации этих моделей придают своеобразие таким реалистическим
произведениям, как "Буранный полустанок". Специфичность, далее, в том, что
те и другие модели непосредственно соотносят человека с природой, тогда
как реалистическую литературу интересуют по преимуществу социальные
отношения. И, наконец, открывает новые возможности анализа как
научно-фантастической, так и мифопоэтической образности по-своему
специфичный для той и другой подход к действительности с точки зрения
красоты целесообразного (кстати сказать, отсутствующий в дельной
аргументации Е. Неёлова и В. Рогачева).
  Если собственно фольклорные параллели позволяют лучше понять
литературно-эстетические отношения научной фантастики с народной поэзией
(и это верно отметили Е. Неёлов и В. Рогачев), если научная фантастика, со
своей стороны, по-новому освещает былые и современные судьбы фольклора, то
мифологические параллели ведут к совсем мало изученным общим проблемам
исторического развития форм познания и культуры в целом.
Фольклорно-мифологическое изучение научно-фантастической литературы
сегодня актуально, например, и в русле характерной для отечественной
литературы тенденции сближения научного сознания с художественным,
новейших форм искусства с древнейшими, письменной традиции с устной
народнопоэтической. Но эффективность таких исследований зависит, конечно,
от выбора исходной позиции.
  То самое, массовое обыденное сознание, на которое ссылаются, объявляя
научную фантастику современной мифологией, на самом деле воспринимают жанр
совершенно иначе. Заслуживает внимания, что в Клубах любителей фантастики
(КЛФ) - своеобразной форме народной самодеятельности - читатели ценят эту
литературу вовсе не как мифологию, а в частности, как инструмент,
способствующий развитию нестандартного воображения.
  Один из парадоксов, сближающий восприятие и освоение научно-фантастической
литературы с устным народнопоэтическим творчеством состоит в том, что в
нашу эпоху читателю оказывается уже недостаточно интимного,
индивидуального общения с ней. Ни один жанр, за исключением, может быть,
самодеятельной песни, не порождал еще такого массового движения, как КЛФ.
И, тем не менее, народность клубов, повторяем, даже не в том, что они
действуют по всей стране и за рубежом (как, например, в Болгарии, где клуб
"Иван Ефремов" возглавляет разветвленную сеть), а прежде всего в
творческом использовании научной фантастики, напоминающем сходное
отношение народной аудитории к фольклору.
  В свое время А. Грамши, относя книги Жюля Верна к народной литературе198,
имел в виду, вероятно популярность демократических идеалов великого
писателя, просветительскую ценность и занимательность его фантастики. В
современных условиях народный интерес к научной фантастике, в частности,
перемещается на ее философскую проблематику и современные формы народного
восприятия научно-фантастической литературы, думается, подсказывают
истинный ориентир изучения взаимоотношений новейшего литературного жанра с
традиционными формами народного художественного сознания.


  НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

  Когда два года спустя, после выхода в свет "Аэлиты" А. Толстого, К.
Чуковский рисовал портрет известного реалиста и иронизировал насчёт
перспектив романа "о машинах и полётах на другие планеты", вряд ли и сам
Алексей Толстой мог предположить, что этот необычный для него, убеждённого
реалиста, фантастический роман обновит на отечественной почве
жюль-верновскую, уэллсову традицию, что малозаметный островок в архипелаге
литературных жанров разрастётся в целый материк и русский "роман о
машинах" оплодотворит аналогичные течения в других национальных культурах,
а в наши дни неожиданно привьёт какое-то новое свойство традиционной
реалистической прозе.
  В самом деле, за последние годы сложилась, хотя и неизобильная, но уже
замеченная литературной критикой своеобразная фантастическая реалистика
(позволим себе для краткости такое незаконное обозначение), когда
реалистическое в основе своей произведение - и не только прозаическое, но
и стихотворное, и драматургическое - дополнительно оснащается
фантастическими "фресками". Элементы фантастики бывают едва заметны,
иногда, может быть, непроизвольны или, наоборот, откровенно навеяны модой
(как, например, в прозаических экспериментах Е. Евтушенко "Ягодные места"
и "Ардабиола"). Но иногда фантастические вставки серьёзно бывают задуманы
составной частью идейно-эстетической концепции; да и вообще, по мнению
некоторых литературоведов, во всём мировом литературном процессе нарастает
удельный вес научной фантастики.
  Сбывается предсказание известного писателя и учёного И. Ефремова о том,
что, по мере всё большего распространения знаний и вторжения науки в жизнь
общества, всё сильнее будет становиться их роль в любом виде литературы, и
тогда научная фантастика умрёт, возродясь в едином потоке большой
литературы как одна из её разновидностей (даже не слишком чётко
ограничиваемая), но не как особый жанр.
  Фантастика вторгается в искусство, правда, более сложными путями, чем
представлялось И. Ефремову. Реалистическая литература не менее деятельно
осваивает теперь также фантастику традиционного типа -
условно-романтическую, сказочную, визионистскую. В одних произведениях
реалистическое изображение контаминируется с научно-фантастическим, в
других - с чудесным, со сказочным. В романе в стихах абхазского поэта В.
Анкваба "Абрыскил" по мотивам одноимённого национального эпоса,
научно-фантастические главы о будущем чередуются с фольклорными о прошлом.
Романы, повести, рассказы М. Булгакова, В. Орлова, В. Катаева, С.
Залыгина, Н. Евдокимова, А. Житинского, В. Куприна, В. Дрозда и др.
образовали ряд "фантастической реалистики", противолежащий ефремовскому,
жюль-верновскому.
  Чем объяснить, в самом деле, эту тенденцию, особенно необычную для
русского искусства с его мощной реалистической традицией? Художественным
созреванием исторически молодого жанра? Действительно, лучшие творения,
например, К. Чапека и И. Ефремова, А. Азимова и братьев Стругацких, Р.
Бредбери и С. Лема (наудачу взятый вами перечень можно увеличить во много
раз) не уступают любому современному художественному произведению
реалистики. Но всё-таки - за исключением наиболее выдающихся. В
традиционной нефантастической литературе сколько угодно более высоких
поэтических образцов. И тем не менее реалистика ныне как-то особо
нуждается в фантастике, появился даже термин фантастический реализм. Но,
может быть, его история начиналась гораздо раньше?
Фантастико-реалистическая структура отличала уже "Дорогу на Океан" Л.
Леонова и ещё до этого "Аэлиту" А. Толстого. Однако такой широкой
диффузии, такого сложного переплетения фантастики с "реалистикой"
отечественная литература, кажется, ещё не знала,
Сегодня, когда литература, искусство в целом не может не заглядывать в
завтрашний день, потому что грядущее с небывалой стремительностью набегает
в сегодняшнюю обыденность, проективная способность научной фантастики
расширяет творческие возможности художественного реализма.
Фантастико-реалистические опыты нашей прозы последних лет напоминают о
давней мечте А. М. Горького, что действительность грядущего для для
отечественной литературы не просто художественная условность, но
правомерный объект реалистического отражения, наряду с былым и сущим.
Сегодня как никогда актуален горьковский тезис о том, что "мы должны эту
третью действительность как-то сейчас включить в наш
(литературно-эстетический, - А. Б.) обиход, должны изображать её".
  Научно-фантастическая условность при всей своей нетождественности научной
истине всегда каким-либо образом согласуется с гипотетическим краем
познания. Даже когда писатели вовсю эксплуатируют, например, сверхсветовые
скорости, всё равно точкой отсчёта для фантастического допущения
подразумевается предельная в природе скорость света. По всей видимости,
невозможно путешествие из будущего в прошлое, но согласно парадоксу
Лоренца-Эйнштейна для обратного перемещения нет принципиального запрета.
Через научную фантастику в искусство вошла вместе с целым рядом новых
фундаментальных понятий также и художественная условность нового типа.
  Никто не рискнёт утверждать, что в пьесе В. Маяковского появление
фосфорической женщины из будущего - оригинальная научная фантастика. Но
сам по себе этот условный приём был подготовлен в сознании и читателя и
писателя уэллсовой "Машиной времени". Повесть великого фантаста впервые (и
надо сказать, ещё до оформления Эйнштейном своей теории) внесла в массовое
сознание идею обратимости, пластичности времени.
  Сегодня становится ясно, что научная фантастика оказывает на искусство
более глубокое воздействие, чем принято обычно считать. И сама она давно
перешагнула прозаические формы, в которых первоначально возникла.
Оглядываясь из настоящего в прошлое отечественной литературы, теперь уже
можно говорить и о некоторой традиции научно-фантастической поэзии - от В.
Брюсова, И. Хлебникова, В. Маяковского до Л. Мартынова, В. Шефнера, С.
Орлова, О. Тарутина и т. д. А сколько мастеров художественного слова
обращалось к философской драме с элементами научной фантастики! А.
Толстой, В. Маяковский, М. Ауэзов, К. Крапива, А. Якобсон, Г. Абашидзе, -
не называем здесь много других, Менее известных имён. Скажем только, что
научно-фантастическая драматургия - факт не только русского современного
искусства, но и азербайджанского, армянского, грузинского, украинского,
эстонского. На кино- и телеэкран находят пути оригинальные сценарии и
прозаические произведения научной фантастики А. Толстого, Л. Леонова, А.
Беляева, И. Ефремова, С. Лема, К. Булычёва, А. и Б. Стругацких и др.
  Если добавить, что за последние годы образовалось заметное течение
научно-фантастической живописи (вспомним хотя бы космические полотна А.
Соколова и космонавта А. Леонова), получается любопытное противоречие.
Литературная Золушка, которую ещё недавно в шестидесятые годы объявляли
"обеднённым жанром", теперь не только укрепляет свои позиции в литературе,
но и пускает ростки едва ли не во всех видах художественной культуры.
Иными словами, речь - уже не только о литературном и не просто о жанре.
  Через научную фантастику осуществляются ныне разносторонние связи
искусства с научным познанием; фантастика научного типа реализует наряду с
тем потребность - уже не только художественную - в освоении усложняющегося
мира через призму грядущего.
  Этот жанр приобрёл новое качество на пересечении характерных,
типологических свойств и тенденций современной цивилизации, и его изучение
не может не опираться на эту типологию, не может обходить этой
универсальной общекультурной функциональности. Сколько бы нам ни твердили
о том, что фантастика подчиняется всем литературным законам,
научно-фантастический жанр обусловлен в своём историко-литературном
развитии ещё и закономерностями научно-технического прогресса. Характерные
его мыслеобразы поэтически неравнозначны обычной литературной стилистике и
к тому же не столько оформляют циркулирующие понятия, сколько вводят идеи
новые, принадлежащие будущему. Слово "робот", пущенное в литературный
оборот К. Чапеком, развернулось впоследствии целой научной концепцией
искусственного интеллекта. Фантастика Ж. Верна, по свидетельству К.
Циолковского, дала первотолчок идее освоения космического пространства, и
т. д.
  Сближаясь сегодня с нефантастической литературой и проникая в её
структуру, "жюль-верновский" жанр, тем не менее, не утрачивает
художественно-эстетического своеобразия и своей общекультурной
универсальности. Оттого историко-литературный и поэтический анализ научной
фантастики необычайно пересекается и зачастую детерминируется такими
нетрадиционными подходами, как, например, с точки зрения науковедения и
фольклористики, прогностики и культурологии.
  В недавнем прошлом "фантастоведение" вообще сводилось к комментированию
фантастических идей специалистом-учёным. Появление в
шестидесятые-семидесятые годы серьёзных биографических книг Ю.
Кагарлицкого о Г. Уэллсе, К. Андреева и Е. Брандиса о Ж. Верне, Б.
Ляпунова об А. Беляеве, Е. Брандиса и В. Дмитревского об И. Ефремове, Н.
Никольского о К. Чапеке, монографий Ю. Кагарлицкого, Г. Гуревича, А.
Урбана, Н. Чёрной и других авторов по общим вопросам истории и теории - в
те времена именно советской, многонациональной и зарубежной фантастики -
по-своему ознаменовало литературную зрелость исторически молодого жанра.
Тем не менее, простое обобщение прошлого опыта не даёт ключа к пониманию
современных процессов.
  Становление в очень короткие исторические сроки научной фантастики как
общего жанра нашей (теперь уже бывшей) многонациональной литературы - в
том числе младописьменных её ветвей, совсем недавно проросших, - отдельная
тема. На этих страницах напомним только, что этот процесс явился
результатом взаимообогащения культур в советском обществе. Литература и
язык русского народа сыграли здесь видную роль. Дело ведь не только в том,
что русская научная фантастика стала для инонациональных авторов
литературным прецедентом, питательной средой и во многих случаях
художественным образцом. Не менее важно, что разноязычный коллектив
писателей-фантастов приобщался через русские переводы к мировой классике
жанра.
  Вспомним и оценим, к примеру, прозорливое замечание белорусского критика
В. Барцевича, когда ещё в 1976 году он писал в статье "Должна быть"
("Неман", ь4), что неизбежное развитие "жюль-верновской" традиции в каждой
литературе само по себе в наше время служит признаком зрелости
художественного потенциала народа.
  В подтверждение можно было бы привести суждения о научной фантастике
выдающихся учёных, инженеров, художников слова от К. Циолковского и И.
Ефремова до Л. Леонова и С. Королёва. Но ещё показательнее, может быть,
широкое общественное движение Клубов любителей фантастики, такого - ещё не
создал, надо сказать, ни один литературный жанр. КЛФ давно уже
функционируют во многих городах, объединяя молодую интеллигенцию,
стремятся осваивать и пропагандировать жанр, устремленный в будущее,
изучают научную фантастику как живое пособие по развитию творческого
воображения, как художественную литературу, которая учит миллионы своих
читателей созидать наше сегодня с точки зрения грядущего для. Причём учит
не дидактически, а своей поэтической, эстетической установкой вперёд,
реализуя в жанровых формах горьковское требование, изображать, наряду с
прошлой и настоящей действительностью, так же и "третью действительность"
будущего.
  Жанрово-стилевое разветвление и литературно-эстетическое созревание
фантастики на современном этапе перерастает и в типологическое и
художественно-методологическое её самоопределение. В литературной критике
давно уже делались попытки (например, А. Громовой) определить современную
фантастику не только как жанр, но и как особый тип искусства, но остаётся
пока неясным, в чём эта особая типология. Современная фантастика -
многофункциональное явление, причём те или иные её функции исторически
развивались и перестраивались, придавая жанру новую структуру,
научно-фантастическому произведению - новые формы.
  Отечественная научная фантастика претерпела немалые изменения на своём
пути от первоначальной популяризации передовых рубежей научно-технического
прогресса до обобщения различных ветвей познания. По мысли И. Ефремова,
писателя и крупного учёного, научная фантастика в контексте современной
культуры играет роль своего рода натурфилософии. В условиях нынешней
дифференциации наук, когда в изучении частных законов природы и общества
генерализация общей картины знания затрудняется растущей лавиной
информации, целостный художественный мир фантастического произведения
позволяет представить пути состыкования различных дисциплин - по линии
наиболее общих законов природы и общества, а также интересов человека.
  В научной фантастике видят эффективное художественное средство
моделирования нестандартных ситуаций, экстремальных коллизий, которых всё
больше в нашей необыкновенной обыденной жизни, коллизий профессиональных
(специалист разгадывает тайну природы и т. п.) и общечеловеческих,
например, встреча землян с иным разумом, иной цивилизацией и прочее, когда
мы можем взглянуть на самих себя и как бы со стороны, и вместе с тем
изнутри, с точки зрения скрытых возможностей нашего интеллекта (а не
только через наши чувства, - здесь тоже существует определённый водораздел
между научной фантастикой и обычной нефантастической литературой).
  Научно-фантастическая литература прошла свой внутренний путь от
изображения индустриального будущего до проецирования коммунистического
мира, от изучения отношений человека со "второй природой" и перспектив
управления научно-технической революцией в интересах человека до
художественного исследования возможностей управлять процессом нашего
собственного усовершенствования. Она рассматривает человека не только как
существо социальное, то есть под общим углом зрения искусства, но равным
образом и с точки зрения нашего биологического естества, которое по
традиции почти целиком забирала себе наука.
  Конечно, современную фантастику интересуют и обычные люди в необычайных
обстоятельствах, в которых она испытывает своих героев долгом и совестью,
любовью и преданностью, то есть с тех же позиций, что и всё остальное
искусство. Но это не самое главное. В своём специфическом ракурсе обычного
психологизма фантастика в лучшем случае идёт параллельно реалистической
литературе.
  Её особый интерес - в необыкновенном герое, который попадает в обыденную
или фантастическую обстановку. Например, робот среди нас или разумное
существо иного мира, или преображённый человек, почти что инопланетянин.
Ведь тот же фантастический робот, мыслящий и действующий подобно нам, но в
то же время иначе, не просто совершеннейшая машина будущего, это ещё и
новый взгляд на человека - с точки зрения некоего канона разума вообще,
это наша попытка испытать самих себя каким-то высшим критерием и заодно
представить себе саму возможность, целесообразность такой необычной меры.
  Особый интерес фантастики направлен на необычайные резервы нашей
психофизиологии, которые она стремится оценить как предпосылку целостного,
духовного и вместе с тем биологического усовершенствования человека. Она
сама ещё несовершенна - по сравнению с нефантастическим искусством - в
эстетическом воспитании чувств, однако, художественная литература через
фантастику вплотную обращается к природным возможностям интеллекта.
Диалектика разума, в отличие от диалектики чувств (это различие мы вообще
ещё мало понимаем), заметно меньше исследованная искусством, не просто
тема. Интеллектуальный потенциал - другая половина внутренней жизни -
источник той творческой активности, что подняла человека над животным
царством.
  Особенная тема человековедения в этом плане, например, задача
"свинчивания" сознания с загадочным подсознанием и пробуждение того почти
неуловимого, что, тем не менее, уже начинают именовать сверхсознанием. В
этой связи фантастику интересуют границы возможных, желательных и
нежелательных метаморфоз наподобие тех, что были воспеты на заре
европейской литературы Апулеем и Овидием.
  Мы часто не отдаём себе отчёт в том, что, например, электрорегуляторы
сердечной деятельности, вживляемые прямо в тело, искусственные кровеносные
сосуды, "запасные части" сердца и т.п. положили начало куда более
радикальным изменениям наших естественных возможностей. Результатом может
быть, скажем, неуязвимость к смертельным болезням и травмам, как в повести
братьев Стругацких "Обитаемый остров".
  Для фантастики, конечно, имеет значение не столько то, возможна ли в
принципе та или другая биологическая метаморфоза, сколько - возвысит ли
она человека. Желаемое долголетие, бессмертие - не угрожает ли оно нашим
нравственным устоям, как случилось с богоподобными галактами в трилогии С.
Снегова. Насколько вообще останется человек человеком, надели он себя
такими экзотическими свойствами, какие нечаянно обрели персонажи романа С.
Павлова "Лунная радуга", какими одарила природа аборигенов далёкой планеты
О. Ларионовой "Где королевская охота".
  Задачи фантастики, конечно, не в том, чтобы посеять сомнение, породить
недоверие, а в том, чтобы предвидеть и оценить желательные и нежелательные
пути вмешательства научно-технического прогресса в нашу "божественную
природу".
  В современном состоянии научно-фантастический жанр явно перерос
первоначальное "машиноведение", но не отказывается от изображения
техносферы ради гомосферы, а наоборот, раскрывает противоречивую и всё
более тесную, всё усложняющуюся обратную связь между ними. Он стремится
постигнуть вселенную человека не столько через диалектику души
современника, сколько в проекции на будущее тех обратных связей души и
тела, которые мы только-только начали разгадывать. Подобным образом
астрофизика экстраполирует из прошлых и настоящих процессов Галактики
грядущую картину звёздных миров. Это, может быть, самая главная
общекультурная функция научной фантастики на современном этапе, хотя она
не всегда отчётливо различима в литературной специфике жанра.
  Научная фантастика как ветвь художественного человековедения проделала
эволюцию от персонажа-"датчика", персонажа-рупора фантастической идеи - к
человеку историческому, точнее сказать, к герою-человечеству на
грандиозном его пути от первобытного становления к высшим ступеням
будущего развития. И дело не только в том, что её современный герой
выступает больше обобщённым представителем "рода", чем
индивидуально-типичным характером (нефантастическая литература за
последнее время тоже, кстати сказать, тяготеет, по наблюдениям критики, к
какому-то типологизированному герою, менее индивидуальному, чем прежде).
Дело ещё и в том, что герой современной фантастики часто олицетворяет
масштабную научно-художественную гипотезу, непосредственно затрагивающую
жизненные интересы всего человечества, на десятилетия и века вперёд.
  Что обещает нам освоение космоса? Ящик Пандоры, открытый ядерной физикой?
Вмешательство в природное равновесие планеты? А что сулит генная
инженерия, которая вторгается в заповедную тайну живого? Такие вот
глобальные, космические проблемы науки и практики современной жизни,
каждая из которых способна изменить до неузнаваемости наш окружающий и
внутренний мир, предстают через "типологизированного" героя фантастики,
являясь вместе с тем и насущными будущими проблемами художественного уже
не человеке-, а человечествоведения. И все типологические черты
научно-фантастической литературы, о которых выше шла речь: укрупнённое
изображение в типологизированном представителе человечества процессов
техносферы, человеческой мысли и чувства в их некой синкретической
целостности, все эти глобальные, космические ракурсы, ограничивающие
фантастику от нефантастики, как в фокусе, сходятся в способности
привлекать к решению своих идейно-художественных задач авторитет будущего.
  Не просто необычайное отстранение, в чём иногда полагают своеобразие
современной фантастики, но именно "отстранение в будущее" есть та особая
призма, с помощью которой она ориентирует нас в усложняющемся с
космической скоростью современном мире. В отличие от традиционной
нефантастической литературы она непосредственно обращена в то самое
завтра, которое нам теперь стало жизненно важно предугадать уже сегодня,
чтобы не было поздно.
  В статье "Логика ядерной эры", напечатанной "Правдой" в сорокалетие победы
над фашизмом, известный белорусский прозаик А. Адамович, размышляя о том,
какой должна быть литература в нынешнем мире, "где против жизни нацелено
столько мегасмертей", писал, что литература, если она желает активно
участвовать в спасении будущего, должна "воспринять логику мышления нашей
эпохи"199.
  Философы утверждают, напомнил Адамович, что в наш стремительный век
"потенциальное будущее начинает всё более ощутимо влиять на
современность", "будущее, которое существует в человеческом сознании,
представлении (а, значит, и в литературе) (хотя, по справедливости, - в
значительной мере благодаря литературе, - А. Б.), способно воздействовать
и на саму реальность"200. Если в неспешные прошлые века, связь времён
осуществлялась, преимущественно, от вчера к сегодня, то двадцатое столетие
неудержимо увлекают вперёд локомотивы социальных и научно-технических
революций, которые одна за другой прорываются к нам из будущего.
Диалектика жизни теперь такова, что почти физически ощущаешь, как грядущее
- следствие былого и сущего переходит в "причину" настоящего.
  Литература по-прежнему подразделяется на поэзию, прозу и т. д., но теперь
больше она различается и по временной оси своего реализма. Трудно сказать,
что насущнее в наши дни - предостеречь о том, что уже стало проклятьем или
о том, что готовит нам завтрашний день; и, разумеется, люди, как никогда
нуждаются ныне в предвосхищении желанного будущего. Словом, перед нами
различные стороны одной общехудожественной задачи. Проблема ведь не только
в том, чтобы литература усваивала эту логику эпохи, но и чтобы сама всеми
своими средствами интенсифицировала проективную направленность нашего
сознания в борьбе человечества за жизнь и лучшее будущее.
  Необычайная "потребность в будущем" - вот то, что способствует развитию (и
расцвету) молодого по литературно-историческим меркам жанра.
(Научно-фантастический роман просто не успел ещё пройти той исторической
школы мастерства, что длилась, например, для европейского реалистического
романа несколько столетий). Научная фантастика на редкость разносторонне
отзывается на эту жгучую потребность - то придвигая буквально завтрашний
наш день, то возвращаясь в прошлые его истоки, то забегая в дальние века и
тысячелетия, то расширяя представление о социальном будущем, то измеряя
мерой человека возможные пути движения цивилизации, то экстраполируя
тенденции техносферы сами по себе, то предостерегая нас, то воодушевляя,
то предлагая, наконец, диалектическую модель разнонаправленных тенденций
будущего. Смелый, разносторонний, интеллектуальный жанр, каковым, будем
надеяться, он и останется.


  С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА

  Вероятно, научно-фантастическая литература - самое подвижное явление в
искусстве двадцатого века. Её черты, вчера ещё представлявшиеся
каноническими, сегодня уступают место другим, новым. Характерное
"технологическое" направление, господствовавшее на этом литературном
материке в пятидесятые годы, уже в следующем десятилетии сократилось до
"малой земли". Специфический для её реализма критерий научной истины
выступает теперь куда менее строго, чем в прошлом, и наоборот, возрастает
значимость "волшебной" условности, которой жюль-верновская традиция была
чужда. Вместе с тем не отживает и "твёрдая" научная фантастика, образуя со
сказочной, мы видели, какую-то новую, третью субстанцию. Многоразличные
черты и функции, исторически наслаиваясь одна на другую, на современном
этапе выступают как бы все сразу, придавая фантастической литературе наших
дней какой-то необычный облик, более сложный, нежели жанровый. Одни только
тесные связи с быстротечными процессами в техносфере всё время меняют её
содержание и формы, творческий метод и эстетическое отношение к
действительности,
По всей вероятности, этой текучестью и объясняется хроническое отставание
литературно-критической мысли.
  В годы реконструкции и первых пятилеток девиз Жюля Верна "учить и
воспитывать, развлекая", оказался созвучен провозглашённому пафосу
индустриализации, духу научно-технической и культурной революции в молодой
советской стране. "Хороший научно-фантастический роман даёт большее или
меньшее количество знаний в увлекательной форме"201, - считал академик В.
Обручев. "Толкнуть... на самостоятельную научную работу - это лучшее и
большее, что может сделать научно-фантастическое произведение"202,
подхватывал А. Беляев. По мысли Беляева, дело, правда, не в сумме знаний.
Художественная практика обоих фантастов, писателя-учёного и "просто
писателя", была богаче и шире просветительской установки.
  Но, как бы то ни было, и много лет спустя Большая советская энциклопедия
утверждала, будто задача научно-фантастической литературы только лишь в
"изображении в живой, увлекательной манере перспектив научного и
технологического прогресса", то есть "борьбы за преобразование природы, а
не борьбы за преобразование общественных отношений" (т. 29, с. 264. // М.,
1954; 2-е издание).
  Уже тогда, в пятидесятые годы, такая трактовка не отвечала ни истории
жанра - от В. Брюсова и А. Куприна до А. Толстого и А. Беляева, ни
социальным задачам текущей фантастики, сформулированным А. Беляевым еще в
тридцатых годах. Вскоре разгорятся споры о романе И. Ефремова "Туманность
Андромеды" (1957), - с него началось широкое освоение нашей научной
фантастикой проблем человека и общества.
  Во время "бума" шестидесятых конкретное исследование этого процесса
выявило непригодность ретроспективных определений "по Жюлю Верну" (не во
всём справедливых и в отношении его творчества). "Это литература образного
выражения научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по
вопросам, разносторонне касающимся человека), логически спроецированных из
явлений современности и, поэтому, вероятных"203, - писал индийский
литературовед о советской фантастике. Всё же и в этом определении,
несмотря на разностороннее представление о художественном предмете, на
принципиально важное указание проективного характера научно-фантастических
моделей (что литературная критика сплошь и рядом упускает), нельзя не
заметить "служебного" понимания жанра - в духе гегелевской иерархии видов
и типов духовной деятельности. Гегель, как известно, оставлял за
искусством роль служанки точного знания. За последние десятилетия
структура духовной культуры подвергалась переосмыслению в направлении
признания суверенности различных типов и функций мышления - каждый и
каждая по-своему оптимальны в своей области, своим способом освоения мира,
научно-фантастическая литература - благодаря своей эстетической природе.
  Непростые связи современной фантастики с наукой то зауживают донельзя, то
неестественно выпрямляют, пытаясь определить её своеобразие в традиционном
литературном ряду, тогда как она чем дальше, тем больше перерастает
привычные представления о литературе. Поэтому, вероятно, даже самые
всеобъемлющие, определения не могут нам дать, в принципе, исчерпывающую
"формулу фантастики", и не оттого только, что современная фантастика
беспрецедентна в искусстве, как порождение научно-технического прогресса,
что это комплексное явление культуры XX века, в котором нашёл выражение
процесс взаимообогащения различных типов сознания, литература,
синтезирующая несколько способов мышления, на перекрёстке науки и
искусства и, что не менее существенно, побуждая заново оценить не только
новые компоненты литературной поэтики, но и творческие возможности
художественного исследования жизни, и выдвижение на авансцену
потенциальных функций изящной словесности на пересечении традиционного
непосредственного реализма, так сказать, с опережающим видением и
отражением мира.
  Помогает ли фантастоведение осознать этот "междисциплинарный" сплав, когда
предлагает альтернативы вроде той, например, что встречается в споре Ю.
Кагарлицкого с Ю. Смелковым? "Либо мы рассматриваем научную фантастику как
традиционную часть литературы, и тогда мы вправе применять к ней те
(общехудожественные, -А. Б.) критерии, на которых настаивает Ю. Смелков, -
писал Кагарлицкий, - либо она - "беспрецедентное явление" (по словам его
оппонента, - А. Б.), и тогда мы, напротив, должны заботливо пестовать её в
колыбели и оберегать от критических сквозняков. Нельзя сразу и делать
фантастику подвластной "критике вообще" и отгораживать, хотя бы и довольно
широким забором от "литературы вообще"204.
  Сказано это сгоряча. Никакое развитое художественное явление не
укладывается в "либо-либо". И "литература вообще" ныне понятие настолько
неоднородное, что не может быть надёжным ориентиром. Научная же фантастика
при всей исторической молодости давно уже вышла из жюль-верновских пелен,
чтобы не замечать её неоднозначных отношений с литературной традицией.
Сегодня отлично просматриваются черты сходства научно-фантастического
романа, скажем, с таким его антиподом, как роман исторический - в
творческих методах проецирования будущего и воссоздания былого. Отчётливо
видится сходство неиндивидуально-типологического героя научной фантастики
с подобным героем сатиры. Ю. Кагарлицкий хорошо показал в книге "Герберт
Уэллс" общехудожественный смысл научно-фантастической условности и так
далее.
  Вместе с тем, невооружённому глазу теперь заметно, что эта ветвь
художественной литературы и подчиняется всеобщим законам искусства, и
вносит в тысячелетнюю традицию нечто своё, новое. Будущее как предмет
изображения и равноправное, наряду с настоящим и прошлым, третье измерение
художественного мира. И "героя, какого в ней прежде не было... - весь
человеческий род"205. И науку как средоточие коллективного разума, которая
выступает в фантастике не только предметом изображения, но и инструментом
познания неведомого будущего, составной частью её творческого метода.
  Общелитературные определения не учитывают или занижают эти новации и явно
недостаточны. Поэтому появляются всё новые уточнения. Одни перебрасывают
мостики к науке и прочим сферам творческой деятельности. Другие, наоборот,
огораживают фантастику каноном художественности. Братья Стругацкие начиная
с шестидесятых годов повторяли свою любимую мысль о том, что современная
фантастика не более чем литература, специфичная разве что введением в
художественный мир чего-то необыкновенного.
  Иногда уточняющие определения неожиданно броско заостряют действительно
актуальные сегодня, хоть и не детерминирующие, черты жанра. "Я бы рискнул
назвать фантастику литературой-тренажёром, - писал автор одной статьи в
середине восьмидесятых годов. - Ставя на своих страницах проблемы
будущего, проигрывая возможные ситуации и варианты... она тем самым
готовит почву для решения нынешних задач... научных технических,
психологических, помогая увидеть в новом качестве то, что затуманивает
суетная сиюминутность"206.
  Такой - функциональный - подход не удовлетворял и в прошлых дискуссиях (с
шестидесятых годов споры о современной фантастике стали обычным делом,
группируясь вокруг "Литературной газеты"). В семидесятые, правда,
осмысление специфической функциональности фантастики явилось шагом вперёд
по сравнению с тематическими определениями (литература научно-технического
прогресса) и чисто жанровыми (просто литература).
  Г. Гор, получивший в то время известность как писатель-фантаст, говорила
одной дискуссии, что видит задачу жанра в том, чтобы "помочь современному
человеку интеллектуально, психически и эмоционально обжить и освоить
быстроменяющуюся среду"207. "Именно потому, что, в последнее столетие
скорость перемен невероятно возросла, - пояснял журналист и критик Р.
Подольный в Библиотеке современной фантастики, - эта задача и вышла на
передний план. Рассказывая о возможных изменениях, фантастика готовит
человека к изменениям действительным"208. Всё это справедливо, конечно.
Уже появление романов Жюля Верна связано было с возрастанием темпов жизни
неторопливого XIX столетия.
  Но каким способом выполняет фантастика свою роль психологического
тренажёра? В литературных спорах, отмечал в конце шестидесятых годов
читатель В. Пирожников, "часто говорится о моделях общества, создаваемых
фантастами, выносятся оценки относительно истинности этих моделей, но всё
это, как ни странно, совершается без какого-либо раскрытия законов
художественного моделирования"209.
  С тех пор мало что переменилось. "Это та же литература, только в ней
происходит больше невероятного в единицу времени"210, - "уточнил" Б.
Стругацкий в середине восьмидесятых свою позицию. А ведь кроме дозы
невероятного, у фантастики своя жизненная и временная направленность, свои
творческие возможности, и у научной - отличные от волшебной.
  Фантастику в наше время уподобляют "зонду, запускаемому в неизвестность".
В самом деле, в уравнениях современной действительности всё больше
неизвестных, и по инерции вчерашнего образа мысли обыденное сознание
нередко пасует сегодня перед нежданными последствиями человеческой
деятельности. Кроме "вычисления неизвестного" - в рамках литературной
условности, конечно, - у научной фантастики немало других функций, о чём
речь впереди.
  Но вот какую неизвестность зондирует фантастика и, каким способом
доставляет нам информацию из-за горизонта, - это-то и остаётся в тени
функционального подхода. В литературной критике царит такая разноголосица
насчёт предмета и творческого метода фантастики, что одни суждения
отрицают другие высказывания тех же самых) авторов. Произвольные
определения, что такое фантастика в современном мире, расходятся с фактами
истории литературы и - не удивительно - противоречат бесспорным
теоретическим положениям о творческих возможностях искусства и литературы.
  Р. Подольный спрашивал в цитированном предисловии: "А можно ли сказать,
что фантастические романы, рассказы, пьесы отражают будущее?" и решительно
отвечал: "Нет. В них повторяется в особой форме (в какой, каким образом? -
А. Б.) самое настоящее"211. Но уже на следующей странице вынужден
признать: "Мы живём в мире, предсказанном (хотя бы частично) десятки и
сотни лет назад, смотрим по телевизору, предсказанному Жюлем Верном, полёт
в космос, пред сказанный им же (хотя на звёзды летали ещё герои...
Лукиана)"212 т. д.
  Так отражает или не отражает?
  Напрасно Г. Гор доказывал, что обживать быстроменяющуюся среду - нечто
совсем другое, чем предсказывать изменения. Пpивeдём это место из его
статьи в более широком контексте. "Современный фантаст попал бы в смешное
и жалкое положение, - писал он, - если бы стал, как Жюль Верн и Александр
Беляев, предсказывать изобретателю или учёному (почему только им? - А. Б.)
новые научные и технические идеи. У современных фантастов совсем другая и
куда более художественная задача. Они пытаются помочь человеку
интеллектуально, психически и эмоционально обжить и освоить
быстроменяющуюся среду"213.
  Можно ли исключать одну сторону той же самой художественной задачи за счёт
другой стороны? Можно ли нечто осваивать - и при том интеллектуально, не
имея представления об этом нечто? Чтобы разглядывать настоящее через
призму будущего, для начала надо иметь эту призму...
  Другое дело, сознательно или стихийно писатель создаёт свой кусочек
будущего. Г. Гор, например, вероятно, и не подозревал, что одним из первых
в отечественной фантастике, ещё в начале шестидесятых годов, выдвинул идею
полноценного искусственного интеллекта, второго "я" или анти "я"
конкретной личности. А в восьмидесятых эта фантастическая художественная
идея обрела черты научной гипотезы214. Безуспешные попытки радикально
усовершенствовать электронное моделирование отдельных процессов мышления
упёрлись, по мнению некоторых учёных, в гигантскую сложность воссоздания
целостного внутреннего мира. Чисто художественная задача, поставленная
перед собой писателем, оказалась вместе с тем параллельна философским
исканиям кибернетики. И. Ефремов новаторски предвидел в "Туманности
Андромеды" проблемы взаимоотношения человечества с внеземными
цивилизациями, которые, правда, ещё не обнаружены, но, тем не менее, эти
проблемы стали теперь предметом научного философского анализа. Не побоялся
Ефремов попасть в "смешное и жалкое положение" и в более частных
"подсказках". По следам его фантастического рассказа "Алмазная труба"
геологи шли к месторождению якутских алмазов. Один из авторов голографии
вспоминал, как поразил его в романе Ефремова прообраз этого замечательного
открытия оптической физики.
  Фантастические открытия, опережающие действительность, и не только
научную, - по-видимому, закон жанра. Может быть, "давать технологические
прогнозы (опять-таки, почему - только технологические? - А. Б.) на
страницах беллетристики" в самом деле "становится всё труднее в XX
веке"215. Писатель-учёный, И. Ефремов предупреждал, что эвристическая
ценность фантастической идеи обратно пропорциональна дистанции между
художественным воображением и передним краем науки. Ошибочно только
полагать, будто "во времена Жюля Верна перспективы научного прогресса
лежали "на поверхности", уловить их не составляло труда"216. Анатоль Франс
с уничтожающей иронией отозвался о жюль-верновском литературном открывав
космоса: великий французский писатель не увидел в нём ни красоты, ни
истины. Понадобился гений К. Циолковского, чтобы воплотить индустриальную
сказку в инженерный расчёт. Однако и после этого продолжалась борьба умов
за прогрессивнейшую идею нашей цивилизации.
  Вся история научной фантастики, когда её сравниваешь и историей
научно-технического прогресса, красноречиво подтверждает, что эти процессы
точно так же, как социально-исторические, никогда не лежали на
поверхности. Сама идея прогрессивного развития человечества явилась совсем
не очевидным достижением общественной мысли, и научно-фантастическая
литература не только сыграла немаловажную роль в её популяризации, - она
явилась в известном смысле её соавтором. В этом плане общекультурная роль
научной фантастики не учтена. Уже Жюль Верн закладывал своими романами
представление о лучшем будущем как результате прогрессивных возможностей
науки и техники.
  То есть дело не только в том, что научная фантастика содействовала
прогрессу как беллетристика, оформляющая и популяризирующая предстоящие
достижения и продуцирующая, к тому же, свои оригинальные идеи. Не менее
важным было - и остаётся теперь - её участие в формировании и
распространении самих представлений о высшем качестве будущего по
сравнению с настоящим и прошлым, которые стали неотъемлемой частью
современного сознания.
  В широком, универсальном понимании прогностической функции определял
литературное своеобразие научной фантастики С. Лем, художник, известный
также фундаментальными исследованиями этой литературы. Писатель-фантаст,
по его мнению, "может отходить от современной ему действительности
по-разному: либо в направлении, которое я называю реалистическим, либо же
"в никуда". Первое направление является литературным аналогом научного
прогнозирования... Во втором же случае писатель совсем не считается с
критерием осуществимости" "создаваемых им картин": "он строит мир,
находящийся вне множества "возможных миров будущего"217.
  Такая чисто условная фантастика тоже необходима литературы "Встроенная" в
бытовые истории "Вечеров на хуторе близ Диканьки" волшебная чертовщина
(так сказал бы Алексей Толстой) понадобилась Гоголю не с точки зрения
жизненной правды, а для заострения обычных событий, реальных человеческих
чувств и т. п., В таких случаях сказочный вымысел направляется не своей
внутренней мерой возможного, а внешними для него законами
непосредственного реализма. У каждого большого художника - Н. Гоголя, О.
Уайльда, А. Грина, М. Булгакова, Г. -Г. Маркеса - фантастика
условно-романтического типа, визионистская, химерическая выступает поэтому
не самостоятельным творческим методом, какой разработала
научно-фантастическая литература, но вспомогательным инструментом,
изобразительным средством в построении художественного мира по совсем
другим координатам нефантастического искусства. Опыт классиков лучше всего
убеждает нас в том, что, перефразируя С. Маршака, молнии их фантастики
озаряют действительность ярче, острее тусклого освещения
писателей-натуралистов оттого, что фантастические эти молнии проникают в
глубинные слои действительности благодаря детерминирующей силе обычного
реализма.
  Эту-то прямую зависимость от нефантастики и затушёвывают, когда подменяют
вопрос о её творческом методе понятием фантастического приёма, который
ведь может служить одновременно фантастике и нефантастике реализму и
нереализму. А. и Б. Стругацкие в своих литературно-критических
выступлениях не раз повторяли, что называют "фантастическим всякое
произведение, в котором используется специфический приём - вводится
элемент необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного. Все
произведения такого рода могут быть развёрнуты в весьма широкий спектр, на
одном конце которого расположатся "80000 километров под водой", "Грёзы о
земле и небе" и "Человек-амфибия" (то, что обычно именуется фантастикой
научной), а на другом - "Человек, который мог творить чудеса", "Мастер и
Маргарита" и "Превращение" (то, что мы склонны именовать фантастикой
реалистической, как это ни странно звучит)"218.
  Классификация, что и говорить, доступная читателю школьного возраста. И
"реалистическая фантастика" сама по себе не звучала бы странно (отношение
художественного вымысла к реальной действительности - исходный вопрос
искусства), если бы писатели не объявили реалистической как раз фантастику
"необоснованно чудесную", - не обладающую собственной мерой жизненной
правды, а фантастику научного типа, которая такую меру содержит, не
выставляли бы за пределы реалистического искусства.
  Братья Стругацкие озаглавили свою статью "Давайте думать о будущем". Каким
же образом химерическая, сказочная и т. п. фантастика может правдиво,
реалистически исследовать "третью действительность", если и для научного
познания будущее более твёрдый орешек, чем настоящее?
  Ясное дело, такой фантастике не под силу сколько-нибудь достоверно
представить возможное завтра. Случайно ли фантастико-реалистические
романы, упоминавшиеся на этих страницах, повёрнуты к будущему своим
"жюль-верновским" началом, тогда как легендами, сказаниями, волшебными
чудесами обращены к давнему прошлому? В произведениях другого рода,
целиком посвящённых будущему (например, в повести братьев Стругацких
"Возвращение" и романе С. Снегова "Люди как боги"), фольклорные элементы
тоже выступают вспомогательным приёмом - уже при научной фантастике, в
контексте её образа мысли. Наш современный мир настолько ушёл от
патриархальной ойкумены первобытного человека, что для опережающего его
познания оказывается маловато одних только условных приёмов, даже
переплавленных литературной традицией.
  Не случайно, по-видимому, в зените художественной культуры Нового времени,
когда достигает расцвета критический реализм, почти одновременно в
европейских литературах зарождается и фантастика нового типа. В творчестве
Ж. Верна установка воображения вперёд, изначально присущая искусству,
перерастала в прямую разведку будущего и реализовывалась как научная
фантастика не только своей обращённостью к миру науки и техники, но и
элементами точного знания, который писатель-фантаст привлекал, строя
проекции на завтра.
  Вместе с тем, и рациональная логика не исчерпывает специфичности
научно-фантастического реализма. Распространённое мнение, будто в научной
фантастике всё исключительно "по науке", устарело, да никогда и не было до
конца истинным. В структуре творческого метода, в поэтике и стиле
научно-фантастической литературы с самого начала не менее важную роль
выполняли категории эстетического сознания. Двойная природа этого жанра
(на которую нам уже доводилось обращать внимание в прежних работах) ещё
недостаточно ясна. Но несомненно, эстетическое начало научной фантастики
не сводится к литературному оформлению научных гипотез и не исчерпывается
заполнением логических пробелов воображения интуитивно-образными
ассоциациями.
  С накоплением историко-литературных фактов всё очевиднее делается
значимость эстетической - по законам красоты целесообразного - "доводки"
идей, подхватываемых писателем-фантастом и в науке, и в жизненной
практике. Если наше художественное восприятие непосредственно соотносит
образы традиционного реалистического искусства с тем, что есть и что было,
то научно-фантастические образы надобно соотносить с тем, что может или
должно быть. Критерий жизненной правды, понятно, в этом случае затруднён,
- наука даёт только определённый ориентир реалистическому вымыслу, но не
может вполне оценить достоверность облика грядущего, это под силу одной
только практике. Наши представления о будущем неизбежно меняются по мере
его созидания.
  Эстетическое восприятие мира, гораздо более древнее, чем научное,
складывалось на основании более общих и долгодействующих истин о природе и
обществе. И хотя мир отражается в эстетическом сознании не с такой
глубиной и точностью, зато - целостно, позволяя чувству красоты
целесообразного соизмерить мыслимые предпосылки будущего с практическими
потребностями и идеальными представлениями, как бы взвесить одни другими
(о чём несколько подробнее ниже), интуитивно добиваясь взаимной гармонии.
Чувство красоты выступает как бы другой стороной меры будущего - уже не
только как возможного, но и как желательного и целесообразно-прекрасного,
помогает создавать установку на то, чего наука хотя и Не допускает ещё
сегодня, но что, тем не менее, желательно (равным образом нежелательно)
было бы завтра. Научно-фантастический образ будущего формируется
диалектически противоречивым взаимодействием истины с красотой.
  Эту двойную природу научной фантастики нетрудно понять по отдельности с
точки зрения искусства и с точки зрения науки. Сложнее усваивается, что
целостное осуществление научной фантастикой обеих позиций в какой-то новой
третьей создаёт также и новое качество художественного вымысла, не
тождественное той или другой. В творческом методе научной фантастики
эстетическая мысль и научная образуют "химически" иное соединение и для
его пробы не вполне уже подходит "лакмусовая бумага" либо традиционного
искусства, либо научного знания. Единственно достоверным критерием
жизненной правды остаётся вся человеческая практика, иными словами, само
будущее. Это ещё один аргумент в пользу того, что научная фантастика -
самостоятельный тип творческой деятельности, обслуживающий не науку и не
искусство, а всю нашу жизнь во всей её полноте. Фантастическое творчество
отличают поэтому не только типологические и поэтические черты, но и своё
гносеологическое и функциональное своеобразие, пограничное искусству и
науке, но не совпадающее ни с тем, ни с другой.
  Такое двуединое восприятие не просто жанра, но - теперь уже ясно, - и типа
мышления, исторически сложилось недавно и вызывает нередко недоумение.
"Меня удивляет, - писал один из участников дискуссии в "Литературной
газете", - когда в споре о фантастике противопоставляются люди и техника",
- и, не переводя дыхания, начинал противопоставлять: "Ведь фантастическая
литература - это не техническая литература! Это, прежде всего, литература
о человеке, о долге чести, страхе, любви и т. д., о человеческих чувствах,
а не о реакторах и звездолётах..."219. Но почему же о творческом разуме
человечества, воплощённом в чудеса научно-технического прогресса, - в
последнюю очередь? Разве литература обречена на одни только эмоции? А
универсальность, а всесторонность художественного исследование человека?
Человек - центральная фигура литературы не одними своими страстями.
Афористическое высказывание Л. Леонова: "Мой девиз: в центре искусства
находится мысль"220 - верно подчёркивает интеллектуальную ориентацию в наш
век всей художественной культуры и тем более относится к научной
фантастике.
  Лев Толстой, читая более ста лет тому назад "лунную дилогию" Жюль Верна,
обратил внимание не столько на ощущения космонавтов, изображённые, хотя и
с живым юмором, но без особых красот, сколько на то, каким образом удаётся
подпрыгивать в невесомости. Сцена в лунном снаряде противоречила обыденным
представлениям о законах природы. Впервые по-настоящему испытал
невесомость Ю. Гагарин. Но уже Верн описал это явление как гипотетическую
реальность. И эти умственные, употребляя слово Толстого, заходы в будущее
привлекали пристальное внимание великого реалиста - Толстой добивался
узнать, не противоречит ли движение в невесомости законам природы и т. п.
  Ещё его современники заинтересовались тем новым, что вносила необычная эта
фантастика в реалистическое искусство. Братья Гонкуры подметили в
нарождавшемся жанре не только новую для литературы тематику. "После чтения
(научно-фантастических произведений Эдгара По) нам открылось такое, -
записали они в своих литературных дневниках, - чего публика, кажется, не
подозревает. По - это новая литература, литература XX века, научная
фантастика, вымысел которой можно сказать, как А+Б, литература
одновременно маниакальная и математическая (!). Воображение, действующее
путём анализа, Задиг (герой одноимённой повести Вольтера, - А. Б.),
поступающий как следователь, Сирано де Бержерак как ученик Араго. И вещи
приобретают большее значение, чем люди, - и любовь, любовь уже в
произведениях Бальзака немного потеснённая деньгами, - любовь уступает
место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный
больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что
происходит в его сердце"221.
  Очень современное, хотя тоже неполное на сегодняшний день разграничение с
нефантастической литературой. "Роман будущего" не противопоставил "машины"
страстям, а соединил - для разведки будущего - традиционное
индивидуально-личное начало литературы с коллективным интеллектом
человечества.
  Наблюдение Гонкуров не утратило значения в наше время, когда порой
отделываются от вопроса: "На какой основе возможна нынче фантастика, кроме
научной"222, остроумием вроде: "Фантастика возможна на одной основе: на
художественной. Произведениям же "чисто" научной фантастики, я, признавая
их существование (и на том спасибо! - А. Б.), отказываю в праве называться
художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится
выбирать..."223.
  Но разве Ж. Верн в романе "Двадцать тысяч лье под водой", разве А. Беляев
в "Человеке-амфибии" и С. Лем в "Возвращении со звёзд", разве братья
Стругацкие в повести "Возвращение" и другие, кому отказано от литературы,
добивались, ну, не шекспировского, а всё-таки признанного совершенства не
на основе научной фантастики, а в результате ложного выбора?
Писателю-фантасту приходится как раз соединять, однако "техницизм" здесь
ни при чём, - этим жупелом изгоняют из творческого метода фантастической
литературы научную мысль.
  В этой изрядной путанице проглядывает под своеволием "моего вкуса" некая
логика. Писателям и читателям, чурающимся пресловутого техницизма, памятно
декретирование в сороковые-пятидесятые годы теоретиками так называемой
фантастики ближнего прицела лабораторно-конструкторских разработок в
качестве образца и критерия на все случаи жизни. Ясное дело, в таком
натуралистическом понимании законов жанра научная фантастика не могла не
разочаровывать, ну, например, в наивных надеждах на чуть ли не завтрашнюю
встречу с инопланетными братьями, не могла оправдать своих "пророчеств" о
новой расе полулюдей-полуроботов и прочих подобных чудесах. С точки зрения
"ближнего прицела" в научно-фантастическом вымысле не оставалось места
никакой художественной условности...
  Ну а коль скоро наука, оказывается, не может всё то, что наобещала научная
фантастика, не лучше, не проще ли вернуться к старой доброй сказке, благо
она освобождает нас от докучливой логики...
  Исторически молодой жанр, соединивший искусство с наукой не только как
форму и содержание, но и на уровне творческого метода, не укоренил ещё в
нашем сознании своей особенной, научно-фантастической условности. Не
потому ли научную фантастику невольно подтягивают к "реалистике" (чтобы
укорять за то, что не отвечает канону) или, наоборот, отождествляют с
фантастикой ближнего прицела, хотя та похожа на научную примерно так, как
натурализм на полнокровное реалистическое искусство.
  И поэтому когда братья Стругацкие, объясняя, почему отдали предпочтение
ненаучной фантастике, стали сетовать на неплодотворность своих попыток
жёстко-рационально рассчитать художественное произведение, - это было уже
не по адресу настоящей научно-фантастической литературы. Это в духе
почившего "ближнего прицела" подменявшего многообразие
научно-фантастического реализма проблематикой, приёмами, стилем "точных"
наук. Братья Стругацкие почему-то принимали этот сциентизм за научность...
  Преимущество же ненаучной фантастики писатели отстаивали с
антисциентистской позиции - противоположной по знаку, но не более
истинной. В то время как сциентистское мышление абсолютизирует
общекультурное и мировоззренческое значение естествознания, антисциентизм
исходит из будто бы принципиальной ограниченности науки в решении
социально-гуманитарных задач, в данном случае эстетических. Стругацкие
утверждали, что научная фантастика "пребудет вовеки", тогда как
жюль-верновская традиция якобы исторически обречена: в будущем, мол,
"развитие естественных наук достигнет насыщения и интересы общества
переместятся в другую область". 224 В какую же? Что заменит нам
мать-природу?
  Но точно так же неисчерпаем и социальный прогресс, который тоже выпадает
как предмет научной фантастики и со сциентистской, и с антисциентистской
точки зрения. Наступит ли такое благодатное время, когда мы пресытимся
самопознанием и предоставим искусству без "научных помех" перетасовывать
свои художественные приёмы? Пока что даже литературная сказка, как мы
видели, меняет свою природу под влиянием научно-фантастических идей и
образов...225.
  Насколько существенна в методе научной фантастики доля обществознания,
можно судить по творческой полемике И. Ефремова со А. и Б. Стругацкими об
изображении человека. Населить мир коммунистического будущего почти что
нашими современниками, как поступают писатели, это, может быть, и
увлекательный эксперимент, но насколько он отвечает реализму, за который
братья Стругацкие ратуют?
  В некоторых своих произведениях, напрямую пересекающих будущее настоящим и
прошлым, А. и Б. Стругацких выручает обыденный опыт, герои их
фантастических повестей жизнеподобнее, индивидуальное ефремовских. Однако
эффективность непосредственного наблюдения жизни обратно пропорциональна
дистанции до будущего. И когда в условиях коммунизма, замечал Ефремов,
появляются у братьев Стругацких наряду с достойными героями плохо
воспитанные неуравновешенные молодцы, удовлетворённость психологическим
мастерством писателей уступает место сомнению. Никто ведь не опровергнул
той истины, подчёркивал И. Ефремов, что духовные качества человека
детерминируются соответствующим уровнем общественных отношений.
  И дело даже не в том, что недоросли получают прописку в мире, который им
не по плечу. Как получилось, что кто-то построил для них - и за них - этот
новый мир, - это противоречие остаётся "творческим секретом" сторонников
"реалистической" фантастики. Ещё в тридцатые годы А. Беляев выдвинул
требование, чтобы социальная часть советских научно-фантастических
произведений имела такое же научное обоснование, как научно-техническая
тематика. "Приём необычного и даже невозможного" сам по себе не
предполагает разрешения подобных социологических проблем.
  Усложнение мира идёт во второй половине XX века, в том числе картины
познания, придаёт научному обоснованию художественного реализма тем
большую актуальность, что речь идёт о проективном, об опережающем
отражении,
По-видимому, научной фантастике доступно далеко не всё, если она близка
правде жизни, мотивируя тип человека будущего уровнем общественных
отношений, то для живой индивидуализации характеров ей всегда будет
недоставать непосредственного художественного наблюдения, - которое за
гранью грядущего.
  Тем не менее, за пределами научной фантастики вряд ли возможна
непротиворечиво-целостная модель небывалого мира, и чем сложнее
фантастический мир, создаваемый писателем, тем непреложнее и
разностороннее должна быть научная мотивировка его художественных
координат. Русский журнал в начале века верно подметил, что метод
социальных прогнозов Г. Уэллса "тот же, что и химика, который старается
определить, какой синтез получится от взаимодействия таких-то
реактивов"226. По словам И. Эренбурга, восприемник Жюля Верна "дорожил
логикой, а к диалектике относился подозрительно"227. С большим успехом Г.
Уэллс применил в своих апокалиптических предостережениях логическое
"продолжение" антагонистических противоречий современного общества.
Позитивным же моделям будущего справедливого мира в его произведениях
всегда недоставало диалектики творческой мысли и живых наблюдений
реальности.

  ***

  Социальная проблематика не только не освобождала художественные проекции
будущего от научности, но предъявила более высокие требования. В спорах о
фантастике (особенно в двух больших дискуссиях, прошедших в 1969-1970 и
1985-1986 годах в "Литературной газете"), которые стали почти регулярными
на исходе небывалого в русской литературе подъёма этого жанра в
шестидесятых годах, наряду с прежними попытками определить фантастику в
границах канонических понятий художественной литературы настойчиво стало
пробиваться представление о современной фантастике как литературе новых
научных идей. "Настоящую научную фантастику, - писал один из читателей
(широкое участие читательской аудитории в литературных полемиках -
отличительная черта "фантастоведения"), - можно определить как научное
исследование, в котором некоторые предпосылки не доказаны. В науке такой
приём применяется довольно часто"228. Художественная литература
обосновывает недостающие предпосылки, ясное дело, условно-гипотетически,
неполно, без детализации, с установкой на конечный результат, а не
доказательную мотивировку. Казалось бы, различие очевидно.
  Тем не менее, сравнение с исследованием, которое, напомним,
распространяется на всю художественную литературу, встречает
сопротивление: "В наше время в науке столько нового, не похожего на
вчерашнее", что "научная фантастика нам теперь не нужна"229... Что и
говорить, убедительный довод! Будто фантастика раньше была нужна из-за
дефицита новой информации и словно различие нынешней и прежней науки - в
количестве новых знаний. Даже скептики, которые приходят, по их словам, к
"довольно-таки негативному выводу относительно роли научной фантастики в
прогнозировании научных гипотез" ("язык науки становится всё более
малодоступным для неспециалистов"), вынуждены признать, что и в наше время
"фантастика способна породить кое-какие научные идеи, опираясь на силу
искусства, роль интуиции, наверное, больше, чем в науке"230.
  Фантастика порождает, конечно, идеи художественные, которые уже потом, в
свою очередь инициируют научную мысль. Независимость эстетической
"информации" в этом процессе не всегда ясна ученым. Физик профессор Д.
Франк-Каменецкий, например, хотя и не отрицал, что "ценность фантастики
тем выше, чем более неожиданны - и даже невероятны - развиваемые идеи и
вытекающие из них ситуации", хотя и признавал: "Фантазия писателя может и
действительно помочь конструктивной фантазии учёного"231, тем не менее,
отдавал приоритет совсем другому - потребительскому назначению литературы.
Фантастика должна, писал он, "доставлять утомлённому мозгу непревзойдённое
наслаждение и абсолютный отдых"232. Каким образом? В качестве
развлекательного чтива? Помимо, если не вопреки, своему интеллектуальному
началу? Такая путаница (в категорически-снисходительной интонации)
частенько засоряет дискуссии о фантастике.
  Ещё А. Беляев видел задачу этой литературы в "привлечении максимального
внимания и интереса читателей к важным научным и техническим проблемам...
с этой точки зрения, - подчёркивал он, - лучшим научно-фантастическим
произведением будет то, которое бросает в мир новую плодотворную идею"233,
и это совсем другое, чем количество знаний, объём информации. Спустя много
дет в дискуссии о фантастике то же самое подчеркнёт академик Н. Федоренко.
"Фантастику я читаю, - писал он, - и потому, что это доставляет мне
удовольствие, и, так сказать, "по долгу службы": в научно-фантастических
произведениях нередко содержатся и предвидения социального и
научно-технического прогресса, которые можно с пользой применить при
долгосрочном прогнозировании и оптимальном планировании... Как учёного
меня особенно интересуют, - подчёркивал академик Федоренко, -
произведения, посвящённые социальной проблематике, где есть попытки
определения общественного критерия оптимальности (прогресса), определения
цели развития общества"234.
  Напоминать о целесообразности наших преобразований действительности,
уточнять ориентиры сегодняшнего движения в будущее -действительно
важнейшее литературное и мировоззренческое, общекультурное назначение
научно-фантастических произведений.
  Верное, глубокое суждение учёного показывает, кроме всего,
несостоятельность промелькнувшего в спорах мнения, будто вообще "нет
такого жанра - фантастики", потому что, мол, "все произведения, называемые
термином научная фантастика, ничего более, как игра в бисер, игра ума и
воображения. К серьёзной литературе, исследующей жизнь и человека, это
никакого отношения не имеет"235...
  На минуту допустим, что в научной фантастике в самом деле нет ничего
более, но выслушаем специалиста. Токарь-инструктор В. К. Гребторов,
заместитель председателя Свердловского областного совета новаторов, писал:
"Человеку, который занимается творчеством (не только техническим -
любым!), способность к фантазированию, по-моему, надо развивать.
Совершенно сознательно! И отличным средством развития её является чтение
фантастической литературы... Дело не в прямой подсказке решений - этого
там не найдёшь. Просто она расковывает мозг, заставляет его активно
фантазировать, и рождается скорость мышления, позволяющая иногда решать
технические задачи буквально сходу"236.
  Внеконкретной активизации творчества не бывает, конечно. Мы приводили и
сошлёмся ещё не раз на случаи, когда писатель подсказывал именно решения,
если под этим понимать свежую идею, а не способ её реализации.
  То есть писатели, конечно, не монополисты по части воображения. "Фантазия,
- напоминал участник дискуссии в "Литературной газете", - составная часть
мышления и познания". Но при всём том верно ли, что "учёный и
писатель-фантаст" столь уж непримиримо "различны как по направленности
своих целей, так и по средствам, которые они используют для их
достижения"? Ещё А. П. Чехову было ясно, что "чутьё художника стоит иногда
мозгов учёного" и что и то и другое имеет в конечном счёте "одни цели,
одну природу", "быть может, со временем при совершенстве методов им
суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую теперь трудно
и представить себе..."237.
  Это сказано сто лет тому назад, на заре эры научной фантастики, хотя и в
другой связи. Тревожная нить размышлений о неуправляемом дроблении науки
на "частичные" знания, когда утрачивается целостность мира, о
необходимости дополнить специализированное научное познание
нерасчленённо-художественным, - эта нить прошла и через дневники, письма,
произведения Л. Толстого.
  В лице научной фантастики искусство теперь устанавливает с наукой прямую
и, что примечательно, взаимообразную, то есть обратную связь и не только
тематическую, но по способу освоения мира. В научной фантастике не только
воображение детерминирует логику, побуждает мысль выходить за пределы
известного неожиданностью ассоциаций, эстетической интуицией, оценкой
факта и логики с точки зрения целесообразной красоты.
  В том и эвристическая ценность научно-фантастической литературы, что её
парадоксальные идеи, часто патентоспособные сами по себе, ещё и насыщают
озоном творческое сознание, фантастическое воображение освобождает
мышление от научно-инженерных стереотипов. Отдельные идеи и образ мысли
научной фантастики охотно используются в преподавании теории решения
изобретательских задач (ТРИЗ), на курсах развития творческого воображения
(РТВ).
  Учёные ищут нередко в научной фантастике не только общепонятную форму
готовых идей, но и параллельный путь новаторства. Каждому настоящему
учёному, вспоминал И. Ефремов о своём пути в фантастическую литературу,
знакомо страстное желание определить в свободном полёте воображения
неумолимый процесс накопления фактов238. В этом случае научное творчество
как бы возвращается к первоистоку. "Сначала идут: мысль, фантазия, сказка,
- делился К. Циолковский своим опытом, - за ними шествует научный
расчёт239 и т. д. Патриарх космонавтики ставил фантазию и сказку в один
творческий ряд с мыслью. Великий учёный и мыслитель В. Вернадский считал,
что роль искусства по-настоящему ещё не оценена и в историческом
становлении научного познания.
  Научно-художественное воображение как продолжение - либо начало - научного
поиска, конечно, не единственный, хотя и самый продуктивный путь
формирования фантастической идеи. На этом пути художественный реализм
соединяется с научным. Часто писатель вдохновляется идеями, гипотезами,
допущениями, прямо позаимствованными в "запасниках" знания, до времени
отложенными из-за недостатка научных средств и несовершенства методов. В
этом случае особенно насущно требование, сформулированное Ефремовьм, чтобы
писатель-фантаст постоянно был на переднем крае познания.
  Так что восприятие современной фантастики как "литературы новых научных
идей" не такое уж узкое и внеэстетическое.
  Не случайно большая часть опрошенных социологами любителей жанра отвечала,
что предпочитает её идеи - образам. Даже некорректность такого разделения
в анкетах, предложенных читателям, по-своему подтверждает смысл этого
предпочтения: научно-фантастическая идея сама по себе - метафора, как мы
уже отмечали на этих страницах, то есть опять-таки образ, хотя и несколько
иной природы в сравнении с традиционным искусством.
  Научно-фантастическая идея красива особенным интеллектуальным - и
одновременно эстетическим - отражением целесообразного в природе, вообще в
преобразуемой человеком действительности. Хрестоматийно известен случай,
когда знаменитый П. Дирак, ещё не представляя себе физического смысла
выведенной им новой формулы, заранее уверовал в её истинность, потому что
формула ему показалась красивой. Красота и в науке нередко выступает как
бы лакмусовой пробой на истинность. "Почему природа любит красивые
уравнения? - спрашивал профессор А. Китайгородский в книге "Физика - моя
профессия". - Не знаю. Вероятно, господь бог Природа - хороший
математик... Можете мне поверить, что изящество и красота математического
представления законов электродинамики (уравнения Максвелла) доставляют
физику эмоциональное волнение, хотя источником его принято считать лишь
произведение искусства"240. Но немаловажно, что - математику, физику,
искушённым в отвлечённых понятиях, тогда как в обыденном мире эстетическая
оценка - конкретна, вещественна.
  Фантастическая же идея, вбирая красоту теоретической мысли, приобщает
художественное сознание к научным абстракциям, расширяя тем самым диапазон
эстетических ценностей, усложняя канон художественности, умножая
многообразие изобразительных средств. Любители жанра нередко
снисходительны к литературным несовершенствам фантастики не от безвкусицы,
а потому, что острее "фантастофобов" воспринимают изящество гипотез,
красоту парадоксальных допущений, нестандартность фантастической мысли,
которая возмещает схематичность персонажей, терминологическую сухость
языка и т. п.
  "Рискну предположить, что популярность жанра скорее всего не зависит от
художественных достоинств, художественного уровня отдельных произведений.
Какие-то иные тут механизмы работают", объяснял Ю. Бугельский увлечение
детективом и приводил пример из "Поездки на острова" Ю. Нагибина: "Егошин
не любил детективную литературу, но повести Борского читал с
удовольствием, потому что в них было то волевое начало, которое казалось
ему главным признаком творческой личности... Приступая к чтению, Егошин
неизменно ощущал, что его берут за шиворот и властно ведут туда, где
обязательно окажется интересно"241.
  Научная фантастика не чужда и этого приключенческого, остросюжетного
интереса. Но её общежанровая эстетическая привлекательность более высокого
ранга. Научно-фантастический вымысел удовлетворяет неуёмную жажду
исследования неведомого, отвечает жизненно важному, врождённому поисковому
инстинкту человека.
  Литературная критика, нечувствительная к красоте фантастической идеи, само
собой, права, что не бывает хорошего фантастического романа за её
пределами общелитературного уровня. Однако оригинальная небылая идея уже
сама по себе иногда так высвечивает произведение, что без неё остальное
литературное совершенство не оставило бы заметного следа в сознании. Чисто
приключенческие книги Ж. Верна наверняка затерялись бы среди своих
блестящих соперников - романов Дж. Конрада, Р. Стивенсона, Дж. Лондона.
Добротная бытовая проза Г. Уэллса не принесла бы писателю мировой славы,
какую ему заслуженно создали "Машина времени", "Война миров", "Люди как
боги".
  Научно-фантастическое искусство отвечает, конечно, и типологической
ориентации индивидуального вкуса, подобной той, что побуждает одних
предпочитать, допустим, бытовой роман, других - лирическую поэзию, третьих
политический детектив и т. д. Вместе с тем индивидуальный вкус к научной
фантастике у самого разного читателя ориентирован общей для всех
объективной красотой творческой мысли, преобразующей окружающую среду,
человека и общество. Эта красота особенна ещё и тем, что окрашена в тона
будущего, которого искусство обычно вообще редко касается.
  Эстетика фантастических идей лучше всего, может быть, объясняет
парадоксальное долголетие произведений этого жанра. Сегодня романы Ж.
Верна по-прежнему среди самых читаемых книг во всём мире не потому, что
образы пережили высказанные писателем идеи, как иногда считают. Старые
фантастические идеи, осуществлённые или опровергнутые, продолжают, тем не
менее, восхищать новые поколения, потому что эти идеи оформляются в
художественные образы, их целесообразная красота и гармония создаёт их
дальнодействие, сравнимое с вечностью художественных шедевров.
  Эстетическое совершенство "здания" творческой мысли, заложенного в корабле
капитана Немо, в беляевском человеке-амфибии, возвышает подобные
идеи-образы до идеала. Воспетое Беляевым стремление человека к
безграничной физической свободе - в любой среде, в силу собственной (хотя
и перестроенной) биологической природы, а не в результате использования
технических средств вроде акваланга - по сей день трудно достижимый идеал.
То же самое жюль-верновская субмарина: техника второй половины нашего
столетия далеко не исчерпала "устаревшую" индустриальную сказку, в том
числе по экологической чистоте придуманного писателем электрического
подводного чуда.
  То же самое в сказке и мифе. Эпос о Гильгамеше прошёл через тысячелетия
мощной фантазией, перенесшей человека в космическое пространство в те
далёкие времена, когда человечество располагало самыми первоначальными
догадками о Мироздании. В древнейшем памятнике поэзии встречается
поразительно новаторское для своего времени размежевание человеческих
чувств со звериными: ведь мифо-мышление духовно отождествляло всё живое и
неживое.
  Выдающиеся фантастические идеи напоминают о максимализме волшебных чудес
народной поэзии вроде ковра-самолёта, приводимого в действие единственно
силой желания, чудес, не обособляющих человека, подобно дарам
технологической цивилизации, а наоборот, воплотивших мечту об идеальном
слиянии с природой. Научно-фантастическая метафора, хотя и выполняет
сходную роль художественной условности, продуктивна также и в качестве
ориентира, задания, целеполагания.
  Как эстетический эликсир бессмертия творческой мысли - научная фантастика
особенно важна теперь, когда "в эпоху научно-технической революции высокая
рождаемость научной и технической информации сопровождается её ускоренным
старением"242. Волшебной силой искусства научная фантастика переносит
"через горы времени" семена смелых идей для будущих поколений, являясь при
этом не только художественной формой воплощения этих идей, но и
самостоятельной разновидностью творческого сознания.
  Красиво разработанная фантастическая идея всегда продуктивна также
художественно. Подобно зародышевой клетке, фантастическая метафора
программирует организм художественного произведения, задаёт структуру
романа, рассказа, мотивирует фабулу, коллизии персонажей и т. д., - и в то
же время является его художественным результатом. Подобным образом
художественная идея "Тихого Дона" не была "пересажена" Шолоховым в роман
из научных трудов о революции и гражданской войне, а сама, как известно,
явилась вкладом в исторические исследования. "Мысль народная",
организующая "Войну и мир", тоже результат самобытного исследования
Отечественной войны, которым является роман Толстого. Статус научной
фантастики в этом смысле такой же, несмотря на различие творческого
метода.
  Художественная идея в научной фантастике точно так же неоднотипна,
диапазон фантастических идей простирается от "простой" популяризации
еретических проектов до постановки совершенно новых задач, научно,
исторически, психологически небывалых целей, к которым человечество
подойдёт завтра, послезавтра, через столетие. В другом измерении веер
фантастических идей раскрывается от чисто технологических предвосхищений
до многоплановых социальных проекций. Иногда те и другие сливаются в общую
тему произведения. Так, идея Великого Кольца разумных миров в романе И.
Ефремова "Туманность Андромеды" - не просто проект межзвёздной связи с
внеземными цивилизациями, это также космический вариант принципов
коммунизма, художественно реализованных автором в модели будущего
человечества.

  Советскую фантастику от Алексея Толстого и Александра Беляева до Ивана
Ефремова и братьев Стругацких отличала разработка оригинальных моделей
справедливого мира и всеобъемлющих проекций человека. В её поле зрения
часто попадают биологический потенциал творческой личности, которым мало
занимается "реалистика". И, может быть, как раз такие вот,
"негуманитарные" идеи, мало продуктивные в нефантастической литературе,
лучше всего демонстрируют своеобразие научной фантастики как
художественного человековедения.
  К тому времени, когда А. Беляев опубликовал в 1933 году роман "Прыжок в
ничто", мысль о космической ракете уже была не нова, но её разве что
терпели в фантастической литературе. Художественно демонстрируя
оригинальные замыслы К. Циолковского и дополняя своими собственными (к
примеру, об атомной ракете для освоения Большого космоса), писатель
переводил мечту, высказанную ещё в мифах, на язык современного
технологического воображения.
  Другой роман Беляева "Голова профессора Доуэля" лишь на несколько лет
опередил эксперименты С. Брюхоненко, И. Петрова и других по пересадке
органов и оживлению организма после клинической смерти. Нефантастичность
книги - не столько в конкретном опережении медицины, сколько в общенаучной
и философской, гуманитарной идее, которую начинают осознавать только
теперь, когда в шестидесятые годы учёные вспомнили о романе Беляева в
связи с тем, что успешные пересадки сердца приблизили проблему получения
изолированной головы и пересадки мозга.
  Первоначально это был роман (точнее, большой рассказ) о мученике Доуэле,
чей гениальный мозг на лабораторном столе эксплуатирует и убивает учёный
негодяй. Во второй редакции писатель, по его словам (в статье "О моих
работах"), решился на создание "двуединых людей" - на трансплантацию мозга
донору. Сформировалась мысль Беляева о полноценном сохранении творческой
личности "после жизни". Она-то и получила разностороннюю разработку в
советских (и зарубежных) произведениях шестидесятых-восьмидесятых годов о
взаимодействии человека с искусственным интеллектом.
  Не так уж важно, каким образом будет решаться эта задача, "беляевским"
медицинским или же путём электронного моделирования сознания, на основе
новых успехов науки и техники, как у С. Лема, А. и Б. Стругацких, Г. Гора,
З. Юрьева, А. Шалимова и многих других. Для историка литературы
существеннее, что беляевская тема по сей день свежа и актуальна в своей
гуманитарной сущности. История профессора Доуэля получает теперь новую
интерпретацию не только в "чистой" научной фантастике, но и в
произведениях, которые мы называли (в главе "Что такое фантастика?")
фантастико-реалистическими.
  "Пожилой учёный, стоящий на грани эпохального открытия, оказывается при
смерти, - излагала "Литературная газета" сюжет нового романа Г.
Павджикидзе "Спираль". - Другой талантливый учёный - нейрохирург решается
на эксперимент и, чтобы спасти от гибели уникальный мозг, пересаживает его
молодому человеку, попавшему в автокатастрофу. При таком аннотационном
пересказе роман может показаться чуть ли не фантастикой, чем-то вроде
"Головы профессора Доуэля". Но... не блистательной с точки зрения
хирургии, операции посвящает Гурам Панджикидзе свой художественный анализ,
а её человеческим, этическим итогам... герой "Спирали" своего рода
кентавр: благодаря операции ставший обладателем близкого к гениальности
мозга и огромного запаса знаний, он в то же время остался вместилищем
всяческих пороков и недостатков. Может ли наука пользоваться открытием,
полученным из таких рук?"243 и т. д.
  Перегородка, поставленная между двумя романами, хотя, конечно, и разными,
тем не менее, натянута. Эстетическая проблематика "Спирали" развёрнута
ведь по беляевской научно-фантастической модели и входит составной частью
в эту модель. Не будь историко-литературной ассоциации с романом Беляева
(дотошный читатель припомнит, вероятно, и "Собачье сердце" М. Булгакова),
Панджикидзе пришлось бы заново разрабатывать и всю "хирургию". Но и
"Голова профессора Доуэля" не сводится ни к фантастической медицине
(условной, конечно, и в двадцатые-тридцатые годы), ни к приключенческим
возможностям фантастической посылки. Роман Беляева вряд ли бы стал
полноценным художественным произведением без драматического конфликта
благородного Доуэля с преступным Керном, по-своему варьируемого в
"Спирали". Писатель опередил своё время и фантастической идеей, и
психологическими коллизиями, которые из неё вытекают и поэтому тоже
небезразличны научной фантастике.

  Научно-фантастическая литература, как видим, и в самом деле "разносторонне
касается человека", - то есть не только тематически, в
социально-психологических сюжетах, но и глубинной природой своих идей -
метафор, которые принадлежат художественному человековедению и тогда,
когда развёрнуты в техносферу, затрагивают по преимуществу
интеллектуальный мир. Напрасно участники "фантастических" дискуссий
пытаются решать проблемы жанра - и заодно литературы - риторическими
вопросами: "Что же в центре научной фантастики, техника или люди? Если
техника, то это - не художественная литература. А если человек, то имеет
ли смысл противопоставлять фантастику другим жанрам как нечто
особенное"244. Наивные эти вопросы подразумевают такие же ответы: "... без
изображения подлинно интересных характеров, борьбы страстей, любви и
ненависти, дружбы и вражды она (литература) не может существовать"245. А
разве литература жива одними людскими страстями? Разве ей неподвластна
мысль человечества, воплощённая в науке, ещё в прошлом столетии
потеснившая, как писали братья Гонкуры, и любовь, и деньги?
  Научно-фантастическая метафора напоминает о многогранности человека как
предмета искусства, о разносторонних обязанностях художественного
человековедения. И если говорить о специфике, то именно фантастическая
идея - средоточие жанра. Вопреки распространённому мнению, она
сравнительно редко реализуется в одних только машинах, изобретениях,
открытиях и сплошь и рядом выступает через "бытовых" героев, перенося
обычного человека в несбыточные обстоятельства, заражая неземными
чувствами (космический эскапизм толстовского инженера Лося - космизм
революционного действия красноармейца Гусева). Фантастическая идея
формирует, конечно, и образы чисто фантастических персонажей (голова
профессора Доуэля, человек-рыба Ихтиандр и т. д.), которые хотя и не
всегда столь же индивидуализированы, тем не менее, персонифицируют
отвлечённую мысль. Мыслящий океан чужой планеты в повести С. Лема
"Солярис" не менее характерен, чем герои-земляне, с которыми он ищет
контакта, - характерен в пределах фантастического допущения, принятого
автором. Разум-одиночка образовался вне какого-либо общения и оттого не
ведает морали. Океан ни добр, ни зол, когда возвращает людям в
материализованном виде самые мучительные воспоминания. И только серия
драм, разыгравшихся вследствие нечеловеческой его любознательности,
зароняет во всемогущем рассудке искру нравственного понятия о добре и зле,
без чего разум немыслим. И воздаяние памятью, когда "возвращённая" Крису
покойная возлюбленная снова накладывает на себя руки (воскресшая Хари не
хочет жить теперь уже потому, что к ней, "муляжу", люди не испытывают
ничего, кроме страха и отвращения), с пронзительной силой заостряет - в
гиперболической форме фантастики - обычный конфликт человечности с
равнодушием...

  * * *

  Эстетическая природа первоэлемента "литературы научных идей" означает не
только "включённость понятия в образ", в чём виделось ещё А. В.
Луначарскому своеобразие интеллектуальной прозы (если употребить
современный термин) Н. Г. Чернышевского. Фантастические идеи своей
художественной многозначностью отобразили, а вернее сказать, Dpвдвocxитили
и парадоксальность научного мышления XX века. В своё время в одной
дискуссии А. и Б. Стругацкие уместно напомнили: естествознание теперь с
невиданной терпимостью "относится к любой игре научного воображения. Ведь
и само развитие науки сделалось ныне возможным только "благодаря
достаточно сумасшедшим идеям"246. Писатели имели в виду шутливую оценку
Нильсом Бором одной гипотезы В. Гейзенберга, которая показалась ему
недостаточно сумасшедшей, чтобы быть верной. С одной стороны, красота как
критерий истины, а с другой, в качестве того же критерия, парадоксальность
мысли и воображения.
  В науке XX века сложилась иная ситуация по сравнению с той, что породила
когда-то первые научно-фантастические романы Ж. Верна.
Научно-фантастические парадоксы оказались внутренне родственны новому,
релятивистскому или, как его ещё различают, неклассическому
естествознанию. А. Эйнштейну, чья теория относительности сыграла громадную
роль в научной революции XX века, принадлежит знаменательное высказывание
о том, что воображение нередко важнее эмпирического знания. Скачком
интуиции, в ощущении красоты природы как её целесообразности, истина часто
открывается поверх логических ступеней, от факта к факту, которыми
шествовало классическое познание.
  Физика, питавшая творчество Ж. Верна, сложилась под законом жёсткого
рационализма, который сквозит в изречении И. Ньютона: "Гипотез же я не
измышляю"247. Но уже в XIX веке Ф. Энгельс высоко оценил продуктивность
гипотезы, называя её "формой развития естествознания, поскольку оно
мыслит"248. Гипотетичность же является характернейшей чертой научной
фантастики как рода искусства и типа мышления. Фантастическая идея,
которая в центре творческого метода и в то же время детерминанта
литературной формы, изобразительных средств научной фантастики, есть
продолжение и развитие, есть мысленная реализация - и начало, источник -
научного поиска.
  Вообще искусство с его интуицией, считает выдающийся ученый и мыслитель В.
Вернадский, сыграло ещё недооценённую роль в становлении научного
познания. Современная "наука, - писал Вернадский, - отнюдь не является
логическим построением, ищущим истину аппаратом (каким она зачастую
представляется даже иным учёным, -А. Б.). Познать истину нельзя логикой, -
подчёркивал он, - можно лишь жизнью"249, иными словами, - всей полнотой
практической деятельности, в которую входит и научное познание и которая
вместе с тем является составной его частью.
  В современной научной фантастике нагляднее всего прослеживается процесс
перерастания художественным творчеством своей служебной роли "при науке",
превращения в самостоятельный род и тип освоения действительности. В силу
присущей художественной литературе способности отражать мир целостно,
генеральным планом, используя богатство творческой интуиции, направленной
в будущее, научная фантастика сегодня представляет собой своего рода
лабораторию по "производству" и полигон по испытанию новых идей. На этом
полигоне сегодня такая ситуация, что если в прошлом научно-фантастическое
воображение обязано было держаться как можно ближе букве науки, то нынче
наука сама приглашает к свободному поиску, не ограниченному ничем, кроме
общих для любой формы современного мышления принципов реализма.
  Такая ситуация, хотя и сложилась исторически недавно, зарождалась ещё в
знаменательную эпоху Жюлем Верном и Уэллсом, когда подходил к концу
творческий путь одного и начиналась писательская биография другого, когда
заканчивался век ньютоновской физики и занималась эра эйнштейнова
естествознания. Уже в то время обозначился поворот фантастики от частных
истин, на основе которых создавались отдельные чудесные изобретения, к
общенаучным догадкам, парадоксальным постулатам и аксиомам, не совпадающим
с прежними научными представлениями, предвосхищающим новые пути познания.
  Приведём свидетельство двух наших писателей о резонансе в России
фантастики Герберта Уэллса. Мысль В. Катаева о том, что на людей его
поколения, "чьё мировоззрение формировалось на грани двух веков - XIX и XX
- влияние романов Уэллса было огромно и сохранилось до сих пор"250, развил
известный популяризатор науки Л. Успенский. Он писал: "Порою я думаю: в
Аду двух мировых войн, в Чистилище великих социальных битв нашего века, в
двусмысленном Раю его научного и технического прогресса, иной раз
напоминающего катастрофу, многие из нас, тихих гимназистиков и
"коммерсантиков" (воспитанников коммерческого училища, - А. Б.) начала
столетия, задохнулись бы, растерялись, сошли бы с рельс, если бы не этот
Поводырь по непредставимому. Нет, конечно, он не стал для нас
вероучителем, ни глашатаем истины, он не объясняя нам мир, он приуготовлял
нас к невообразимое(tm) (впрочем, одно без другого невозможно, - А. Б.).
Его Кейворы (герой романа "Первые люди на Луне", - А. Б.) и Гриффины
(человек-невидимка, - А. Б.) расчищали далеко впереди путь в наше сознание
самым сумасшедшим гипотезам Планка и Бора, Дирака и Гейзенберга". Л.
Успенский, один из основателей Дома занимательной техники в довоенном
Ленинграде, судил об этом с полным знанием дела. "Как смог бы мой рядовой
человеческий мозг, - вспоминает он, - не разрушившись, вместить эйнштейнов
парадокс времени", если бы Г. Уэллс не "впечатывал в наши души всю
непредставимость своих четырёхмерных неистовств"251.
  В перекличке и полемике с этими неистовствами, полемике художественной и
научной, открытой и внутренней, идущей в отечественной литературе и
литературной критике, кристаллизовались важнейшие темы, ключевые образы
нашей фантастики, складывалось представление о современном фантастическом
жанре как новом типе воображения - проективном или опережающем видении
мира на "стыке" художественно-практического мышления с
научно-теоретическим, формировались краеугольные понятия и критерии
отечественного фантастоведения.
  Г. Уэллс и Жюль Верн оставили нам взаимное сопоставление своих творческих
позиций, до сих пор не утратившее интереса, так как оно высвечивает от
первоистока истины и заблуждения сегодняшних дискуссий о фантастике. "Если
я стараюсь отталкиваться от правдоподобного и в принципе возможного,
говорил создатель научно-фантастического жанра, то Г. Уэллс придумывает
для осуществления подвигов своих героев самые невозможные способы"252.
Уэллс и сам приходил к такому же заключению. В предисловии к сборнику
своих произведений он отклонял честь называться "английским Жюлем Верном":
"На самом деде нет решительно никакого литературного сходства между
предсказанием будущего у великого француза и этими фантазиями. В его
произведениях речь почтя всегда идёт о вполне осуществимых изобретениях и
открытиях, и в некоторых случаях он замечательно предвосхитил
действительность... Многие из его предсказаний осуществились. Но мои
повести, собранные здесь, не претендуют на достоверность; это фантазии
совсем другого толка. Они принадлежат к тому же литературному роду, что и
"Золотой Осёл" Апулея, "Истинные истории" Лукиана, "Петер Шлемиль" (А.
Шамиссо) и "Франкенштейн" (М. Шелли)... Они завладевают нами благодаря
художественной иллюзии, а не доказательной аргументации"253.
  Жюль Верн не писал сказок вроде уэллсовой "Двери в стене"; гиперболические
предостережения его младшего современника остро социальны и глубоко
психологичны, тогда как географические робинзонады и одиссеи самого Ж.
Верна основаны на совсем другом интересе "научных приключений". Жюль Верн
старался не отклоняться от законов физики, в то время как Г. Уэллс, по
словам Ж. Верна, изобретал новые законы и так далее. Между ними, певцом и
Кассандрой научно-технического прогресса, глубокое различие.
  Но если вглядеться попристальнее, нельзя не заметить, как эти
противоположности сблизились. И дело не только в том, что Жюль Верн со
временем стал приходить к уэллсову скептицизму насчёт автоматической
благодетельности научно-технического прогресса, не только в том, что его
лучшие творения тяготели к "уэллсовым" утопическим моделям и сатирическим
гиперболам. Жюль Верн, утверждавший, что он, в отличие от младшего
собрата, отталкивается от правдоподобного и возможного, мог бы и самого
себя упрекнуть - или поздравить? - с тем, например, что в одном из поздних
романов "Золотой метеор" взялся "изобретать физику" не хуже Г. Уэллса. Его
вымышленные лучи антигравитации - допущение нисколько не более
достоверное, чем кейворит в романе Г. Уэллса "Первые люди на Луне",
материал, экранирующий силу тяготения. Может быть, наука и сегодня ещё
более далека от управления гравитацией, чем от управления временем, на чём
основан сюжет известной повести Г. Уэллса. Во всяком случае, эйнштейнова
релятивистская физика уже экспериментально подтвердила возможность
хронопутешествия в одну сторону - в будущее.
  Таким образом, и воображение Уэллса, отсвечивающее сказочным волшебством,
тоже со временем выявляло своё научно-фантастическое зерно, хотя не
жюль-верновской, более сложной структуры. Писатель, переиздавая "Машину
времени" и отмежёвываясь от жюль-верновских предсказаний, не мог не
признать, что эта повесть "в духе Лукиана" всё-таки предвосхитила кусочек
нового естествознания, ещё до Эйнштейна зароняя "представление об
относительности, вошедшее в научный обиход значительно позднее"254...
  Расхождение писательских суждений с их творчеством, противоречивость этих
самооценок, нам думается, не случайны потому, что невольно отразили
двойственную природу научной фантастики и процесс усложнения, обогащения
её творческого метода. Наследник Апулея и Свифта, говоря далее о "правилах
игры" в создании иллюзии достоверности, подчеркнул, что он заменяет
"волшебные фокусы" своих предтеч "фантастической гипотезой", которую
приближает в свою очередь, "сколько возможно, к настоящей теории"255.
  По мере того как точно вычисленная ньютоновская вселенная принимала на
свою орбиту вселенную Эйнштейна, относительную по всем измерениям,
научно-фантастические художественные идеи утрачивали обязательную прежде
жёсткую логику.
  Менялась вместе с природой нашего знания - благодаря авторитету и
приоритету "безумных" идей - и природа фантастического искусства. И оба
они, отец научной фантастики и младший его современник, возвративший
новому жанру свойства старинной сказки, оба, отправляясь с различных
позиций, сходились к одному рубежу, где фантастическая гипотеза граничит,
с одной стороны, с научной идеей, а с другой, с чисто условным вымыслом.
Когда в трилогии С. Снегова "Люди как боги" пространство растягивается,
сжимается, распрямляется, скручивается благодаря преобразованию
заполняющего его вещества или, наоборот, вещество получается из
преобразованного пространства, когда в далёком ядре галактики время идёт
не только вперёд и назад, но и под углом к оси прошлое-будущее, когда
непрерывное время вдруг начинает пульсировать, прерываться, свиваться в
замкнутое кольцо, останавливается - о правдоподобии этих воображаемых
свойств Природы можно судить, разумеется, не по логике научных абстракций,
которая ещё не разработана, а по относительным эстетическим аналогиям с
обыденной метрикой нашего мира. Аналогии такого рода, естественно, не
могут быть "схвачены" по отдельности либо чисто логически, либо только
образно, но создаются и воспринимаются в определённом синтезе научного
воображения с художественным.
  Современная фантастическая идея, невероятная с точки зрения известных
законов природы, в то же время допустима с точки зрения законов, так
сказать, мыслимо-воображённых, интуитивно предполагаемых с помощью
эстетического коэффициента фантастической гипотезы, как отблеск гармонии и
красоты Природы. Художественные идеи современной фантастики не столько
амбивалентны, пускай даже в новом, уэллсовом духе, когда не научные
представления направляют поэтический вымысел, а эстетическое чувство ведёт
за собой воображение, сколько поливалентны многогранно меняющейся обратной
связью научной и художественной мысли, диалектикой "идей" и "образов",
которая создаёт качественно новую фантастическую субстанцию.
  Диапазон фантастических идей, мы видели, простирается от вполне
обоснованных теорий до самых "сумасшедших" идей. Между тем в литературных
спорах отношения с наукой выглядят зачастую таким образом, что, мод,
"фантастика не обязана... всякий раз следовать в русле только уже
известных фактов"156. Вряд ли во всей мировой литературе, неважно,
фантастической или нет, найдётся хотя бы одно подлинно художественное
произведение, не поднявшееся над "сырым" фактом. В диалоге, которым
"Литературная газета" рискнула подвести черту под дискуссией 1985 года,
писатель С. Абрамов, недовольный требовательностью читателей, которые, по
его словам, "прямо-таки алкают" научности, доискивался у своего
собеседника, обозревателя "Правды" В. Губарева: "А если вообще отбросить
термин научная?.. Прошли те времена, - уверял С. Абрамов, повторяя доводы
пятнадцатилетней давности, - когда всерьёз подсчитывали, сколько
изобретений Жюля Верна обрели жизнь в науке и технике. Не для того пишут
фантасты..."257. А "те времена" ничуть не прошли; по всей вероятности,
фантасты и впредь будут писать "и для того тоже", возразил В. Губарев.
Несокрушимая магия литературной терминологии "отменяет" историю и традицию
жанра и то интеллектуальное вдохновение, за которое современный читатель,
от школьника до академика, "ничтоже сумняшеся" (по словам С. Абрамова)
по-прежнему ценит фантастику как "литературу научных идей"258.
  По традиции она всё ещё делится на два рукава. Однако и факты научного
знания и, главное, творческий метод науки, хотя и в неодинаковой мере,
выступает жизненным источником и составной частью метода фантастической
литературы вообще, какой бы эпитет к ней ни прилагать. Фантастический зонд
залетает туда, где художник больше всего ограничен в непосредственном
наблюдении жизни. И если уж не обходится без научных ориентиров
писатель-реалист, то надо ли доказывать то же самое для фантаста,
создающего чисто воображаемый мир.
  В материалах анкетного опроса о том, существует ли разумная жизнь на
других планетах, по проблеме научной и в то же время фантастической,
встречается примечательное суждение: "Фантастика без науки
оскорбительна"259. Подразумевается, конечно, не тематика: непродуктивна
фантастика, пытающаяся проникнуть за горизонт известного, отрекаясь при
этом от реализма научного мировоззрения, от способа овладения
действительностью, разработанного научным познанием.
  Истинность творческого метода - общая проблема художественной мысли и
поэтому касается любого типа фантазии. Отказ на словах некоторых писателей
от научных координат только лишь потому сравнительно редко приводит, в
самом деле, "в никуда", что чем крупнее личность художника, тем
затруднительнее избежать научного понимания мира, которым пронизана вся
современная жизнь. И тем насущнее пути научной фантастики, - не как
субъективного приёма, который можно принять или отвергнуть ради чистой
условности, в зависимости от решаемой художественной задачи или творческой
индивидуальности. Научную фантастику можно назвать подсистемой
художественного реализма, целесообразной в определённых условиях.

  * * *

  Восприятие фантастики как "литературы научных идей" - неотъемлемая
предпосылка важнейшей её современной функции как "формы мыслей о будущем.
Мыслей, слившихся с надеждой и уверенностью человека на лучшее"260. Такая
трактовка жанра не нова, но совсем ещё не очевидна. Когда В. Ивашёва
рассуждает в книге "На пороге XXI века" о том, что даже "произведения
научной фантастики... не рождались мгновенно после (!) открытия любой
новой страницы космических исследований"261, то дело не только в том, что
вся история литературы свидетельствует как раз об удивительной способности
научно-фантастического жанра предвосхищать "те или другие открытия...
науки и техники", а не отображать их задним числом. Вообще если бы
искусство фиксировало одни только завершённые процессы, вся сумма
художественных ценностей была бы представлена одним "историческим
жанром"...
  Своеобразие фантастики - в современном её понимании - "я определил бы так,
- говорил В. Губарев в упоминавшемся диалоге с С. Абрамовым, - ЭТО
ЛИТЕРАТУРА О БУДУЩЕМ", и на вопрос своего оппонента, "куда... должна быть
направлена современная фантастика", уточнял: "На мирное "освоение
будущего"262.
  Искусство "есть скорее организация нашего опыта на будущее", чем на
сегодняшний день, писал А. Выготский в известной монографии "Психология
искусства"; искусство, по его мысли, есть "установка вперёд, требование,
которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое
заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней"263.
Научно-фантастическая литература не изобрела этой установки, но она
разработала творческий метод для ее реализации.
  Установка искусства вперёд значилась ещё, вероятно, в мифопоэтических
образах-тождествах: человек как мир, мир как человек, в жизненно важной
ориентации первобытного человека, когда неведомое моделировалось
предэстетическим чувством как "продолжение непосредственного житейского
опыта, в стихийном восприятии целесообразной гармонии бытия, которую наш
пращур небезосновательно мерил "по себе" - венцу и эталону творения. И.
Ефремов, разработавший проблему генезиса эстетического чувства в плане
психофизиологической целесообразности264, полагает, что в красоте и
особенно в красоте человека реализуется "единственно совершенная
возможность" бытия, что красота - та тонкая граница противоположностей,
что являет собой осевую линию жизни и становления разума. По словам И.
Ефремова, красота целесообразного есть "середина между двумя сторонами
всякого явления, всякой вещи, которую видели ещё древние греки и называли
аристон - наилучшим, считая синонимом этого слова меру"265. Чувство
красоты, воспитываемое искусством, И. Ефремов полагает поэтому
универсальным для всей духовной и материальной культуры, а нашу
способность воспринимать и создавать красоту не просто одним из проявлений
человеческой натуры, но концентрированным выражением творческой
способности людского рода.
  Для эстетического чувства мировая гармония - не застывшая упорядоченность,
но вечное обновляющее движение. Ещё Аристотель считал красоту "самой
структурой или моделью процесса порождений"266, то есть моделью
возникновения грядущего в сущем. Аристотель - он жил в эпоху распада
мифосознания, когда от синкретической мифологии отпочковывались искусство
и наука, - отождествлял к тому же красоту с благом, то есть считал добро,
понятие социальное, нравственное, таким же "целесообразным порождением
действительности", что и физическая красота267.
  Красота, таким образом, своей природой обращает нас к процессу
возникновения грядущего в настоящем, наше чувство прекрасного "само собой"
заглядывает в будущее.
  И, тем не менее, эстетическую установку вперёд первобытного сознания не
следует преувеличивать и напрямую связывать с фантастическим воображением.
Волшебные образы мифологии, чреватые разгадкой неведомого, жаждой познания
чуда, которое когда-нибудь может стать былью, тем не менее, представлялись
нашему пращуру в одном ряду с повседневным опытом, чудесное и реальное
сознавались качественно тождественными и равнозначными во времени -
нерасчленённым целым. Морфологическая словесность отражала скорее
представление о вечном круговороте астрономических, сезонных, жизненных
циклов, чем о поступательном движении природы и общества.
  Даже в более поздней, фольклорной традиции Золотой век социального добра и
блага, то есть прекрасное, которое должно быть и которое для нас уже
непроизвольно проецируется на историческую ось времён, выступало в
народной утопии не впереди, а позади настоящего. Желанная страна Утопия
представлена была Т. Мором на одноимённом острове - где-то в пространстве,
но не во времени, и обретала в литературе очертания берега будущей
счастливой жизни уже через научно-фантастический жанр.

  * * *

  Преимущество непосредственного реализма в том, что он высвечивает текущую
современность в наглядной обозримости её процессов. Но это не значит, что
структура реализма исторически неизменна. На наших глазах меняется
типология самой действительности, и это неравномерно запечатляется в
различных типах реалистического искусства. В XX веке темпы
научно-технического прогресса, обнадёживая и порождая тревогу, опережают
сегодня социальное, нравственное совершенствование человека и общества.
Будущее набегает на настоящее с такой неудержимостью и в таких
противоречиях, что в иных случаях непосредственный реализм должен искать
прямой "состыковки" с реализмом будущего - присоединять к себе, вводить в
свою структуру проективные, опережающие образы.
  Именно сегодня, когда художественный реализм просто обязан выходить за
линию видимого горизонта, где одни явления стремительно отживают, переходя
во вчерашний день современности, а другие, наоборот, уже сегодня порождают
веяния, которые завтра, быть может, определяет течение жизни, было бы
неправильно недооценивать, как сама жизнь вызывает на авансцену
пророческий дар искусства в лице научной фантастики.


  ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ

  Научная фантастика, если брать точкой отсчета первые романы Жюля Верна,
пользуется популярностью вот уже более столетия. Ценителями таланта
великого писателя были Лев Толстой и Д. И. Менделеев. Вместе с тем
литературоведение и критика столь долгое время обходила молчанием целое
направление мировой литературы, которому он положил начало, что этому
трудно подыскать удовлетворительное объяснение. В национальных и
зарубежных историях американской и польской литературы отсутствуют,
например, имена Рэя Бредбери и Станислава Лема, давно ставшие
хрестоматийными.
  Положение круто меняется во второй половине XX века. Возрастает интерес
исследователей к научной фантастике, профессиональный уровень посвященной
ей текущей литературной критики. Однако масштаб исследований не идет в
сравнение ни с количественным потоком, ни с общественным резонансом
научно-фантастической литературы.
  И все же еще сравнительно недавно "фантастоведение" у нас и за рубежом
ограничивалось случайной журналистской информацией, короткой рецензией,
спорадическим откликом специалиста-ученого. Можно по пальцам перечесть
литературно-критические обзоры 20-40-х годов, содержащие попытку
художественного анализа произведений научно-фантастического жанра268.
Среди них, пожалуй, только статьи о научной фантастике А. Беляева269,
известного продолжателя жюль-верновской традиции в русской литературе, не
утратили своей ценности.
  А между тем, в одном только 1963 году вышли в свет сразу три книги: Е.
Брандиса и В.Дмитревского - "Через горы времени. Очерк творчества И.
Ефремова" (М-. Л.), Е. Брандиса - "Жюль Верн. Жизнь и творчество" (изд.
2-е. Л.), Ю. Кагарлицкого - "Герберт Уэллс" (М.). Несколько ранее, в серии
"Жизнь замечательных людей вышла книга К. Андреева "Три жизни Жюля Верна"
(М" I960). Затем последовали критико-биографический очерк Б. Ляпунова
"Александр Беляев" (М., 1967) и две монографии С. Никольского: Роман К.
Чапека "Война с саламандрами". Структура и жанр" (М., 1968) и "Карел Чапек
- фантаст и сатирик" (М., 1973). Нынешний список историко-литературных и
теоретических работ о научной фантастике, опубликованных только в научных
изданиях, составил бы многие десятки названий. С учетом сотен
литературно-критических статей сколько-нибудь полное обозрение этого
потока заняло бы объемистую книгу. Мы считаем целесообразным очертить
здесь общие контуры нового направления в литературоведении, обозначить его
основные координаты. Необходимо ответить, по крайней мере, на следующие
вопросы: в чем причина внезапного интереса к этому жанру - после почти
векового равнодушия - не только текущей критики, но и историков и
теоретиков литературы? Развиваются ли исследования в этой области
проторенным литературной наукой путем или же наметились какие-то свои,
особенные? Обогащают ли они арсенал литературоведения или же только
расширяют его "географию"?
  Сегодня уже можно сказать, что в изучении научной фантастики используются
все основные аспекты, виды и методы анализа художественной литературы.
Отечественные ученые с самого начала не ограничились спорадическим
включением отдельных ее имен и явлений в обобщающие труды по истории
отечественной и зарубежной литературы270. Историко-литературное и
проблемно-теоретическое исследование начиналось с монографических работ в
творчестве мастеров и типологических обозрений в рамках истории романа и
рассказа271, те и другие складывались параллельно и обусловливали друг
друга.
  Скажем, Ю. Кагарлицкий обсуждает вопрос, вынесенный в заглавие его книги
"Что такое фантастика?" (М., 1974) на примере отношения к науке Ж. Верна,
Ф. Рабле, Дж. Свифта. В основу литературно-критического и
публицистического обзора темы "фантастика и наш мир" в одноименной книге
А. Урбана (Л., 1972) положен цикл эссе о И. Ефремове, Г. Горе, А. и Б.
Стругацких. Творческие принципы отечественных и зарубежных мастеров жанра
в центре историко-литературной и теоретической монографии Н. Чёрной "В
мире мечты и предвидения. Научная фантастика, ее проблемы и художественные
возможности" (Киев, 1972). Анализ историко-литературного процесса и
теоретические суждения в нашей книге "Русский советский
научно-фантастический роман" (Л., 1970) опирается на развернутые
характеристики творчества А. Толстого, К. Циолковского, А. Беляева, И.
Ефремова, А. и Б. Стругацких и т. д.
  Книги советских "фантастоведов" хорошо приняты отечественной и зарубежной
печатью. Некоторые частично, либо полностью переведены на иностранные
языки, удостоены специальных международных премий, которые учреждены для
литературных исследований в этой области. Получила признание в зарубежном
литературоведении, например, трактовка научно-фантастических романов Ж.
Верна, как своеобразных утопий.
  Одновременность многочисленных работ различного плана, - конечно,
результат использования богатейшего опыта литературоведения. Но, вместе с
тем, возникшая разносторонность подхода к научной фантастике была
обусловлена и пересмотром прежних взглядов. Теоретические положения,
выдвигавшиеся в период формирования этого жанра, зачастую умозрительно,
устарели применительно к фантастике 50-60-х годов, которая интенсивно
развивалась в это время в новых условиях.
  О самоопределении отечественного "фантастоведения" в науке может
свидетельствовать также появление диссертационных работ. Вот некоторые
темы докторских и кандидатских диссертаций, защищенных - впервые по
научно-фантастической литературе - в 1968-1979 годах; творчество Г.
Уэллса272 и И. Ефремова273, природа фантастической образности274,
социально-философский жанр современной фантастики275, художественные
концепции будущего276. Концепция будущего, кстати сказать, весьма
интересует зарубежных русистов. Примечательна тема докторской диссертации
американского исследователя П. Мак-Гвайро: "Социальные модели будущего в
советской научной фантастике" (1976),
Признак созревания научного направления - формирование в его составе
вспомогательных дисциплин. В критико-библиографической книге Б. Ляпунова
"В мире мечты" (И., 1970)277 и в статье А. Палея "Книги о фантастике"278
можно найти подробные сведения о справочных изданиях и других
отечественных источниках изучения научно-фантастической литературы.
Напомним, что в нашей стране были составлены ценные указатели русских
изданий Жюля Верна и Герберта Уэллса, а также литературы о них279, впервые
опубликованы выборочные280 и полные281 библиографии советской и зарубежной
фантастки на русском языке.
  К "фантастоведению" примыкает серия так называемых исследований. Это не
столь уж новое направление отечественной литературной науки (если
вспомнить опыты социологического обследования читательских интересов в
20-30-е годы) имеет немаловажное значение для уточнения критериев анализа
научно-фантастического жанра. Анкетированием было, например, установлено,
что большинство читателей различных категорий воспринимает современную
фантастику, прежде всего, как "литературу о будущем"282, а не просто
условную литературную форму отражения современности, как склонны
ограничивать ее задачи некоторые писатели и критики. При этом интерес
любителей жанра, подготовленных читателей, особенно ученых, к оригинальным
фантастическим идеям преобладает над эстетическими требованиями к
"образам"283. Правда, эстетические критерии формулируются в анкетах в
чересчур общей форме, без достаточного учета "особого" случая научной
фантастики.
  Тем не менее, оба вывода интересны в том плане, что подтверждают
небезосновательность давнего спора между писателями, литературоведами,
критиками, читателями, по сути дела, о самом главном. Крайние мнения
хорошо обозначились в одной полемической статье историка и теоретика
научно-фантастической литературы Ю. Кагарлицкого: "Либо мы рассматриваем
научную фантастику как традиционную часть литературы, и тогда мы вправе
применять к ней те (общелитературные, - А. Б.) критерии, на которых
настаивает Ю. Смелков284, либо она "беспрецедентное явление" (по
характеристике Ю. Смелкова, - А. Б.), и тогда мы, напротив, должны
заботливо пестовать ее в колыбели и оберегать от критических сквозняков.
Нельзя сразу и делать фантастику подвластной "критике вообще", и
отгораживать, хотя бы и довольно, широким забором от "литературы
вообще"285.
  Ни одно по-настоящему художественное явление не укладывается в жесткое
"либо либо". Любой развивающийся жанр, и научно-фантастический не
составляет исключения, подчиняется своим внутренним закономерностям и,
вместе с тем, всеобщим законам искусства, вносит в художественный прогресс
нечто свое, новое - и, вместе с тем, всегда связан традицией. Ю.
Кагарлицкий это продемонстрировал на примере "лунной дилогии" Жюля Верна,
где строго научная фантазия противоречиво переплетается со свободной
литературной условностью (несколько ниже мы обратимся к такой диалектике).
  Научная фантастика Ж. Верна соприкасается с такими неканоническими
жанрами, как роман приключений, литературная утопия, научно-популярный
очерк и т. д., а, с другой стороны, она пронизана мотивами романтизма,
которые прослеживаются во всех европейских литературах того времени.
Тесное родство современной психологической фантастики с нефантастической
литературой послужило даже поводом объяснять своеобразие этого жанра лишь
введением фантастического приема, когда рациональный (содержательный)
смысл художественного вымысла не существен, как в условной природе
литературной скажи. А между тем, научное мышление детерминантно, хотя и в
различной степени, для всей современной фантастики любых разновидностей.
  "Роман будущего", формировавшийся несколько в стороне от основного течения
литературы, тем не менее, призван был решать назревавшие общелитературные
задачи, и не помимо своей специфики, а как раз через нее и при ее
посредстве. Непростой вопрос о критериях научно-фантастического жанра
имеет в отечественной литературе свою историю. В 23-30-е годы природа
научной фантастики мыслилась неопределенно: то как нечто родственное
авантюрно-приключенческому жанру, то чуть ли не тождественное
научно-популярному. М. Горький, например, связывал появление "Аэлиты", с
которой начиналась советская научная фантастика, с интересом Л. Толстого к
"фабульному" роману, "сенсационному сюжету" ("Сейчас в Европах очень
увлекаются этим делом")286.
  Немногие писатели и ученые сознавали ценность самоопределения научной
фантастики как особого литературного явления. Но и они не усматривали в
ней художественного мышления нового типа. В суждениях акад. В. Обручева
(автора "Плутонии" и "Земли Санникова"): "Хороший научно-фантастический
роман дает большее или меньшее количество знаний в увлекательной форме"287
и Александра Беляева: "толкнуть... на самостоятельную научную работу - это
лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое
произведение"288; на передний план не случайно выдвигалась
просветительская задача. В годы первых пятилеток девиз жюль-верновской
фантастики: "учить и воспитывать, развлекая" - был СОЗВУЧЕН
провозглашенным методам переустройства страны.
  Однако в литературной критике это одно из функциональных назначений жанра
превращалось чуть ли не в единственное. Мера реализма поднималась как
тождественность фантазии уже достигнутому уровню науки и техники. В.
Шкловский, например, писал в рецензии на популярную книгу А. Беляева:
"Странная амфибия" - чисто фантастический роман, к которому пришили жабры
научного опровержения"289. В самом деде, "опровергающий" комментарий,
вроде предисловия проф. А. Немилова, которое имел в виду В. Шкловский,
сделался чуть ли не составной частью изданий научной фантастики.
  Небуквальность фантастического изобретения или открытия,
многозначительность заключенного в фантастической идее задания науке (эту
функцию жанра отметит впоследствии К. Федин) долго не укладывались в
литературно-критических представлениях. Подобным образом и
"нефантастическая" литературная критика иногда ошибочно противопоставляет
художественному обобщению "сырую" жизненную правду. Метафоричность
научно-художественного прогноза сознавали лишь дальновидные писатели и
наделенные воображением ученые.
  Естественно, специфичность научной фантастики, как художественного явления
не могла быть сразу освоена литературно-критической мыслью. Но и сама
научно-фантастическая литература в 20-40-е годы, несмотря на классические
произведения А. Толстого, А. Беляева, В. Обручева, не вполне еще
определилась как особый тип мышления, пограничный художественному и
научному познанию. Это зависело не только от внутреннего развития молодого
жанра, но и от внелитературных факторов. Например, от преодоления
прагматически-бытовых представлений о научно-индустриальном прогрессе и
социальных последствиях технической революции. В неоконченном романе Е.
Петрова "Путешествие в страну коммунизма"290 прогресс мыслился как простое
усовершенствование прежних открытий, как превращение уже сделанных
изобретений в общедоступные.
  Между тем новым принципам неклассического естествознания суждено было
произвести переворот в познании. Дифференциация наук (которая в
значительной мере налагала печать просветительства на
научно-фантастическую литературу и ее восприятие) осложнялась
противоположным процессом интеграции. В свете более сложного
миропредставления граница возможного и невозможного оказывалась куда
подвижней, чем с точки зрения прежней "разъединенной науки" (выражение
Толстого). Современное фантастическое допущение, скажем,
"нуль-пространство" (когда герои мгновенно переносятся в любую точку
вселенной) соприкасается иногда со сказочным чудом, но вместе с тем, не
порывает и с какой-то вероятностью в расчете на еще неизвестные каноны
природы, которые могут быть открыты. Жесткий детерминизм "ньютоновской"
логики дополнялся вероятностными и относительными представлениями,
Современная фантастика поэтична и рациональной метафоричностью своих
допущений, гипотез, прогнозов. Она, как бы изначально, образна на уровне
своих специфических первоэлементов, а не только в общелитературном плане.
В современной фантастике наиболее полно реализуется подмеченное еще А. В.
Луначарским взаимодействие научного мышления с художественным, когда не
только "миросозерцание включается в образы", но и образы "включаются в
миросозерцание"291. Нынешняя фантастическая литература, к какой бы
традиции ни восходили ее направления разновидности, жанрово-стилевые
формы, не может не ориентироваться на современное сознание,
детерминированное научной мыслью.
  Поэтому, если отпал комментарий ученого, прямолинейно выводивший реализм
писателя- фантаста из прикладных возможностей знания, то нисколько не
утратила своего значения для литературного, эстетического анализа
философски- мировоззренческая характеристика гипотез и допущений. Такая
характеристика особенно важна для современной "релятивистской" фантастики,
что перешагивает за пределы бесспорно рациональных мотивировок, чьи
гипотезы и допущения в значительной мере ориентированы на интуитивно
сознаваемую целесообразность красоты мира.
  Осознание метафорической природы научно-художественной идея, понимание
современной фантастики как определенного сплава науки и поэзии, как
синтеза эстетического сознания и рациональной логики, когда
взаимопроникают уже методы мышления, а не просто наука перелагается на
язык образов, входило в литературно-критическую мысль по мере
совершенствования самой научно-фантастической литературы.
  В свое время Анатоль Франс безосновательно иронизировал над "лунной
дилогией" Жюля Верна, потому что, мол, никакая колоссальная пушка не
способна забросить "бомбу" на Луну. Действительно, артиллерийская система
не обеспечивает космической скорости. Любопытно, однако, что фантазия Жюля
Верна отправлялась от ньютоновского допущения. Великий ученый прибегнул к
воображаемой пушке, вычисляя условия, необходимые, чтобы преодолеть силы
земною тяготения. В XIX веке растущие возможности артиллерии
представлялись неисчерпаемыми. И Жюль Верн мастерски воспользовался этой
психологической иллюзией, развивая мысль о том, что полет за пределы Земли
является, прежде всего, вопросом скорости. Популяризацию этого
фундаментального постулата космонавтики считают большой заслугой
писателя292.
  Но и в условности с пушечной стрельбой со временем проступило рациональное
зерно. В свое время обсуждалась возможность "составной" пушки, когда в
качестве снарядов последовательно выстреливаются стволы, вложенные один в
другой, наподобие матрешек, и суммарная скорость достигает космической.
Чисто фантастическая условность, таким образом, созрела в инженерную
мысль. Красивая фантастика всегда внутренне целесообразна. Действительно
художественное воображение непременно содержит зерно истины, так же как и
наоборот.
  В современном литературном анализе оценка фантастической идеи - это
целостный, двуединый, научный и, вместе с тем, эстетический подход. Вряд
ли поэтому основательно мнение, будто одинаково правомерно "вести
исследование современной научной фантастики по двум параллельным линиям" -
"с точки зрения науки и с точки зрения искусства"293. Разумеется, в иных
случаях отдельный интерес может представлять и внеэстетический анализ,
как, например, нравственно-философское исследование в книге Ю. Рюрикова
"Через 100 и 1000 лет. Человек будущего и советская научная фантастика"
(М., 1961). Тем не менее, художественная оценка здесь тоже неизбежна, хотя
бы в отборе литературного материала.
  Повышенные научно-теоретические требования вовсе не исключают обычного
литературно-эстетического подхода. Изучение научной фантастики "с точки
зрения науки" - составная часть анализа "с точки зрения искусства".
Вопреки приведенному суждению Т. Чернышевой требуется как раз определенное
объединение, а не разделение той и другой, так как они нераздельны в.
лучших произведениях.
  Бескрылый техницизм, так называемой, фантастики ближнего предела 40-50-х
годов вряд ли привлекал внимание инженера, точно так же, как и ее убогое
"человековедение". С другой стороны, для литературно-критической оценки,
например, современной "фантастики, как приема" вовсе не безразличен ее
научный субъективизм. В обоих случаях разъединенность художественного и
научного человековедения - не родовой признак жанра, а лишь результат
нарушения обычных законов реализма, хотя и с противоположных позиций.
  Речь должна идти лишь о другом, чем в нефантастической литературе,
соотношении, об иной структуре научного и эстетического начал в рамках
нового художественного целого. Мы еще будем говорить об ином, чем в
нефантастике, соотношении "идей" и "образов", и преобладании
оригинальности вымысла над поэтичностью художественного слова, о типизации
образа человека над индивидуализацией и т. д. Задача состоит не в
оправдании параллельных критериев, а в поиске двуединого подхода, который
объяснил бы научно-фантастическую специфику и в общелитературных
закономерностях, и как дальнейшее развитие.
  В спорах о научной фантастике, о ее поле деятельности и художественном
методе, граница между научной и "чистой" фантастикой, по справедливому
замечанию Ивана Ефремова, представляется особенно зыбкой и неясной.
"Именно здесь поскользнулось, - продолжает И. Ефремов, - немало теоретиков
литературы, не говоря уже об авторах, утверждающих свое право на любую
фантазию, свободную от оков, якобы налагаемых наукой. В этой трактовке,
сначала на Западе, а в последние годы и у нас, научная фантастика
незаметно слилась со сказкой, гротеском, вообще любым вымыслом,
переходящим нормативы бытовой литературы. Некоторые исследователи стали
находить корни научной фантастики у Рабле иди даже у Гомера. На самом деле
научная фантастика - порождение века, резко отличное от чистого вымысла,
сказки или иных видов прежней литературы и ни с какими произведениями
более древних времен не родственное"294.
  Последняя мысль нуждается в уточнении. Древнее и современное
фантастическое творчество имеют определенные общие корни. Изучение
фольклорно-мифологической традиции в фантастической литературе нового
времени представляет общелитературный и философский интерес. Об этом можно
судить по проблематике докторской диссертации Т. Чернышевой "Природа
фантастики (гносеологический и эстетический аспекты...) ". Это
исследование и весь цикл предшествующих работ Т. Чернышевой о современной
фантастике - заметное явление в нашем литературоведении, которое
заслуживает специального разбора. Представляется спорным отождествление
автором современной фантастики с "мифомышлением"295. Противоречивое
взаимодействие жюль-верновской традиции со сказочной ни в коей мере не
означает взаиморастворения. Имеющиеся исследования на эту тему отмечают
как раз активное вторжение фантастики научного типа в современную
литературную сказку296. Гиперболизация обратной тенденции -затяжная
реакция на фантастику "ближнего предела". Отрицая ее натуралистические
иллюстрации одних только технических возможностей прогресса, почему-то
превращают в жупел сам принцип научной фантастики.
  На полемический вопрос: "На какай основе возможна ныне фантастика, кроме
научной?"297 - один из критиков дает, например, такой ответ: "Фантастика
возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же "чисто"
научной фантастики я, признавая их существование (?!), отказываю в праве
называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение.
Приходится выбирать"298. Подобное "решение" проблемы все ставит с ног на
голову. О "лириках" такого рода американский писатель Курт Воннегут не без
яда как-то сказал: "Они считают, что нельзя быть художником, если
понимаешь, как работает твой холодильник..."299. В том-то и дело, что
современному фантасту вольно или невольно приходится "соединять".
  И стоит задача показать, каким же образом первоклассная фантастика
сочетает художественное человековедение с научным. Герберт Уэллс не только
обогатил жюль-верновский "техницизм" поэтическим, сказочным чудом. Он
распространил принцип научной фантастики на социальную действительность.
  Еще не так давно считали, что научно-фантастический жанр отличается от
утопического тем, что "обычно изображает борьбу за преобразование природы,
а не борьбу за изменение общественных отношений". В более поздней
трактовке научной фантастики как "литературы образного выражения Ни того
ни другого не брали в расчет Аркадий и Борис Стругацкие, когда пытались
уравнять творчество Ж. Верна, А. Беляева, К. Циолковского с условной
фантастикой М. Булгакова и Кафки по одному-единственному признаку введения
в художественный мир писателя "элемента необычайного, небывалого и даже
вовсе невозможного"301. Кроме того, что научная фантастика будто бы
"сковывает" художественное воображение, братья Стругацкие объясняли свое
разочарование в ней тем, что ее метод якобы изживает себя по мере того,
как "развитие естественных наук достигает стадии насыщения и интересы
общества переместятся в другую область"302. Традиционная же вненаучная
фантастика, по их словам, "пребудет вовеки". Поживем - увидим.
  А вот "стадии насыщения" не однажды уже на памяти человечества сменялись
приливом открытий и новым интересом к ним. Познание - бесконечно. И это не
только закон естественных наук. "Предельщики", от которых братья
Стругацкие отгораживаются "приемом", тоже сводили всю научность к
техницизму. Крайности сходятся. Вопрос между тем в том, пресытится ли
когда-нибудь человечество самопознанием, чтобы художественная мысль
освободилась от "докучливого" исследования социальной жизни.
  Хочется привести еще одно суждение Ефремова - художника и мыслителя: "Как
только религия перестала удовлетворять интеллигентного человека, ее место
в мироощущении заступила наука. Пустоты для мыслящего существа здесь не
могло быть. Это неизбежно вызвало появление особого вида литературы, в
которой объяснение мотивов и случайностей, морали и целей было
предоставлено не эмпирическим наблюдениям, не загадочному стечению
обстоятельств, а закономерностям структуры мира, общества, исторического
развития. Этот путь требует от художника слова огромной эрудиции,
нахождения новых путей в анализе жизненных ситуаций, поисков иных
изобразительных средств"303.
  Более вероятным поэтому представляется ефремовский прогноз дальнейшего
совершенствования искусства научно-фантастического типа и постепенного
сближения с нефантастическим на основе "всестороннего внедрения науки в
жизнь, в повседневный быт и психологию современных людей"304. Для историка
литературы немаловажно, что эти процессы реальны уже сегодня. Научная
фантастика выступает одним из путей взаимодействия искусства с наукой,
которые угадывались еще Толстым и Чеховым.
  В ее художественном мире это взаимодействие особенно наглядно. С одной
стороны, причинно-следственная логика детерминирует свободные образные
ассоциации, понятийность - художественное слово, метафоры раскрываются из
рациональной посылки и т. п. С другой - интуитивная мера красоты -
целесообразности выступает во многих случаях первостепенным критерием
истины. Небезынтересно, что, по мнению психологов, научно-фантастическая
литература при этом удовлетворяет повышенную потребность современного
сознания в нестандартном, оригинальном воображении. Для ее читателя эта
потребность выступает сравнимым эквивалентом жажды эстетического
наслаждения.
  Словно бы развивая идею Л. Толстого о том, что способность искусства
целостно выражать сущность вещей, нередко ускользающую от "разъединенной"
науки, может содействовать генерализации познания. Ефремов полагает
важнейшей функцией научной фантастики миссию своего рода
"натурофилософской мысли, объединяющей разошедшиеся в современной
специализации отрасли наук"305. Плодотворное изучение фантастической
литературы, возможно, нам думается, лишь в таком широком общекультурном
контексте.
  Проблема, однако, еще и в том, что молодой научно-фантастический жанр,
самоопределяясь, вместе с тем, тесно переплетается с другими,
каноническими. Спрашивая, в чем же его основа и где критерий
разграничения, И. Ефремов отвечает: "Только в одном: в попытке научного
объяснения описываемых явлений, в раскрытии причинности методами науки, не
ссылаясь на таинственную судьбу или волю богов"306. Что вовсе не
равнозначно, между прочим, "последовательной, планомерной, до конца
рассчитанной" писательской "технологии", которую братья Стругацкие
почему-то отождествляют с научно-фантастическим методом творчества.
Неказуальная условно-поэтическая логика неизбежно отбрасывает "тень
судьбы", когда пытается ответить на вопросы, подлежащие
научно-художественной логике.
  А как раз такие вопросы в возрастающем количестве и нарастающем темпе,
порождает состояние современного мира, - характерные своей
несамоочевидностыо, доступные бытовому "здравому смыслу" зачастую лишь
задних числом. Отсюда (скажем, забегая вперед) обостренная потребность в
мышлении, в том числе художественном, опережающем ход событий. Разгадка
сегодняшнего успеха научной фантастики и интереса литературоведения к ней,
объяснение ее своеобразной миссии в современной культуре и ее
художественного метода, лежат в самой природе нашей устремленной в будущее
"технотронной" эры.
  Аркадий и Борис Стругацкие, набрасывая в цитируемой нами статье "широкий
спектр" фантастики - от "твердой" научной до полусказочной, почему-то эту
последнюю, "склонны именовать фантастикой реалистической, как это ни
странно звучит"307. Звучит в самом деле странно, и не из-за поименования,
а потому, что "прием введения необычного и даже вовсе невозможного" сам по
себе равно может служить и реализму и нереализму. Как известно, прием еще
не решает такой эстетической оценки действительности, которая отвечала бы
настоящей жизненной правде. Странная классификация выводит за пределы
реализма как раз такой тип фантастики, чей творческий метод включает
современную меру истины.
  Споры, о которых шла речь, демонстрируют, насколько тесно переплетается
трактовка современной фантастики с фундаментальными проблемами
литературоведения. В настоящее время научно-фантастический жанр оценивают
уже и как самостоятельный тип художественного творчества308. Он получил
распространение в поэзии и драматургии, вышел на театральные подмостки, на
кино - и телеэкран, интенсивно осваивается живописью. В научной фантастике
начинают видеть другую сторону реализма", противоположно направленную
вектору времени исторического жанра. В одном из литературных интервью И.
Ефремов обратил внимание на принципиальное сходство задач художника в
ретроспективном воссоздании "Облика людей внутри известного исторического
процесса" и в перспективном, и в неизвестном нам процессе. А если провести
параллель с трехфазным током, - развивает писатель свою мысль, - то
"нулевая фаза", без которой ток "не работает", - это литература о
современности, едва ли не самая трудная отрасль литературы, ибо здесь
сопрягаются обе задачи"309. По мнению отечественных ученых, в
научно-фантастическом жанре наиболее полно реализуется общая
ориентированность литературы XX века в будущее310.
  Нефантастическая литература тоже в какой-то мере прогнозирует будущее, но
построение целостного образа грядущего не входит в ее задачу. (Быть может,
войдет впоследствии, когда образно-художественное познание сольется, по
мысли И. Ефремова, с научно-логическим). А так как научно-теоретический
анализ тоже не в состоянии выполнить эту задачу (отсюда, между прочим,
использование в научной прогностике литературной формы сценария), то
эффект целостности, хотя бы ценой определенных потерь за счет глубины и
всесторонности облика будущего, остается, как полагают, только за научной
фантастикой311.
  М. Горький, называя будущее "третьей действительностью", писал: "Мы должны
эту третью действительность как-то сейчас включить в наш обиход, должны
изображать ее"312. Неоспоримое превосходство обычной "жизнеописательной"
литературы в анализе настоящего сочетается с преимуществом
научно-фантастической в художественном исследовании будущего. В
социально-психологическом романе о современности будущее - тенденция и
критерий, а в социально-фантастическом - будущее есть, вместе с тем, и
непосредственно эстетический объект изображения.
  Художественная реализация "третьей действительности" есть не только
жанрово-тематическое направление, но и особый методологический аспект
искусства. Научная фантастика - новая грань художественного реализма,
порожденная его взаимодействием с наукой, в том числе, гуманитарной. Без
нее было бы ограниченным исследование возможностей будущего в современном
мире. Научная фантастика выступает как принцип дополнительности по
отношению к реализму "настоящего" и "прошлого", как острие художественного
сознания, непосредственно обращенное в завтра.
  Предлагая понятие опережающего реализма313 для общей характеристики этих
особенностей современного искусства, автор этих строк исходил из его
универсальности, в том числе - для анализа фантастической литературы. Не
случайно научно-фантастические предвидения постоянно в центре внимания
литературно-критической и научно-публицистической мысли.
  Назначение опережающего реализма не исчерпывается одним только
изображением будущего. Образ грядущего, мы уже говорили, служит критерием
настоящего. В исторической фантастике ретроспективная форма прогноза
(например, при "переигрывании" былых событий на новых условиях) выступает
своеобразной оценкой прошедшего и настоящего. В философском плане - под
прогнозируемое будущее подпадает вообще неизвестное в данный момент314 -
знаменитое "неведомое" фантастики всех видов и типов, как цель
предстоящего познания. В общекультурном и философском плане художественное
предвидение активно участвует в целеполагании - науки и общества, путей
человечества и цивилизации, разума во вселенной вообще.
  Изучение различных аспектов опережающего реализма, как центральной
категории современной фантастической литературы, приходит на смену ни к
чему не обязывающим рассуждениям о мечте, как сущности фантастического
жанра, об условном приеме введения необычного, как эстетическом ключе
фантастики и т. п.
  Если объект и понятия анализа научной фантастики раздвигают границы
литературных исследований, вносят в них новые возможности, то и само
"фантастоведение" осознается как дальнейшее развитие литературной науки,
когда появляются принципиально новые опорные координаты. Понятие
опережающего реализма, например, обновляет представление об историзме
художественной литературы. А непосредственная ориентированность
художественного сознания в будущее - предпосылка более глубокого
постижения судеб рода людского как части истории природы, притом истории,
развернутой в бесконечность мироздания.
  Современные категории реализма вводят своеобразие научной фантастики в
русло основополагающих понятий литературной науки. Развертывание
исследований научной фантастики в этом русле - результат не только ее
художественною роста и читательского успеха. Потребность в изучении этой
литературы вытекает из самых многообразных научных и общественных
интересов конца XX века, всего хода развития современного мира.


  ЭВОЛЮЦИЯ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ (от её зарождения до 80-х годов XX века)

  Можно ли рассматривать научно-художественную фантастику в общем, русле
реалистического искусства? Не означало бы это признания ошибочной теории
"реализма без берегов"? Опасения такого рода лишены основания, когда речь
идет о фантастике, которая опирается на действительность и в своих
прогнозах, либо допущениях, исходит из научного миропонимания. Сегодня уже
речь не идет о том, например, надо ли говорить об отношении такой
фантастики к методу реализма, а о том, что обогащает ли она традиционную
фантастическую и нефантастическую литературу (условимся называть последнюю
жизнеописательной) и чем именно, то есть можно ли считать научную
фантастику явлением прогресса в историческом движении художественной
литературы; испытала ли она сама, в своей собственной эволюции, какой-то
прогресс и, наконец, в каком отношении она находится к социальной и
научно-технической революции, с которой ее справедливо, но часто излишне
упрощенно, связывают.
  Братья Гонкуры сто с лишним лет назад, в середине прошлого века, когда
жюль-верновский роман в совершенно новом роде был еще в голове писателя,
по самым ранним, младенческим еще шагам возникавшего жанра, сумели угадать
принадлежность его к особому- между научным и художественным- типу
творчества, человековедение которого выступает не столько в
непосредственном изображении эмоционального мира отдельной личности,
сколько в опоре на достижения коллективной научной мысли человечества.
"Это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в
мозгу человечества, чем-то, что происходит в его сердце". 315
Это, по всей видимости, мимолетное наблюдение оказалось, тем не менее,
пророческим. "Роман будущего" не вышел еще из колыбели. Но уже в
творчестве Жюля Верна Гонкуры разгадали, что произведения Эдгара По - это
новая литература XX века, ее оригинальность не просто в привнесении "темы
науки" в фантастическое воображение; что новый тип художественного вымысла
создается, главным образом, внеличной логикой. Более того, замечая, что он
призван больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем-то,
что происходит в сердце, они гениально угадали связь научной фантастики с
иным художественным объектом, отличным от жизнеописательной литературы.
  Если становление научной фантастики, как жанра, справедливо относят к
периоду первой промышленно-технической революции, под знаком которой бурно
развивалось капиталистическое производство, то отдельные факты воздействия
научных представлений на художественное мышление прослеживаются с глубокой
древности. В середине II века н. э. "Вольтером античности" Лукианом
Самосатским написана была повесть о путешествии на Луну. Во вступлении к
своей "Правдивой истории" автор предупреждал: " Я буду писать о том, чего
не видел, не испытал и ни от кого не слышал, к тому же о том, чего не
только на деле нет, но быть не может. Впоследствии этого не следует верить
ни одному из следующих приключений"316.
  Наполненная невероятной небывальщиной, "Правдивая история" заставляет
вспомнить странствия Одиссея, которым Лукиан подражал, пародируя. Среди
них один эпизод представляет особый интерес. Даже самая страшная буря не
могла бы, конечно, забросить парусный корабль в космическое пространство,
как это происходит у Лукиана. И, тем не менее, именно здесь оказалось
рациональное зерно, которому, вероятно, сам автор не придал значения, но
которого не могло быть еще в поэмах Гомера. Мифологические представления
певца Троянской войны заглушали возникавшие в древности, время от времени,
догадки о множественности миров, подобных Земле. "Правдивая история"
появилась всего сорок лет спустя после книги Плутарха "О диске, который
можно видеть на орбите Луны", подытожившей эти догадки и поколебавшей
учение о геоцентрическом строении Вселенной.
  Затем, на более чем четырнадцать веков, идея космического путешествия была
забыта. Христианская философия канонизировала космогонию
Птолемея-Аристотеля и объявила еретической саму мысль о других мирах.
Запрет сломлен был открытиями Коперника, Кеплера, Галилея, и первым их
следствием было пятикратное переиздание Лукиана. Затем последовали другие
фантастические произведения о путешествии в космос самого Кеплера, Годвина
Уилкинса. Сирано де Бержерак в повестях "Полеты на Луну" (1649) и
"Космическая история" ("Иной свет или Государства и империи Луны", 1657 и
продолжение - Государства и империи Солнца", 1662) рассуждал о
множественности миров и случайно высказал догадку о путешествии в космос с
помощью ракеты. Тем не менее, научная фантастика как жанр тогда еще не
могла возникнуть, ибо, хотя средневековье и создало некоторую
научно-техническую атмосферу, научные представления не сделались еще
достоянием массового сознания, которое всегда учитывается искусством. Даже
много позднее Жюлю Верну приходилось, вольно или невольно, обставлять свои
научно - фантастические мотивировки заведомо условными иллюзиями, имевшими
хождение в его время. Впрочем, иллюзия правдоподобия и впоследствии
осталась постоянным спутником научной правды, вступая с ней в области
научной фантастики в сложное и противоречивое соотношение.
  То, например, что Жюль Верн отправил героев своей дилогии "С Земли на
Луну" (1865) и "Вокруг Луны" (1867) в космический полет в пушечном ядре
(тогда как в одновременно вышедшем романе "Путешествие на Венеру" Ахилл
Эро применил ракету) не объяснить, как это пытались, одной только
исторической ограниченностью технических представлений. По словам историка
реактивной техники В. Лея, Ж. Верн сознавал, что преодоление земного
тяготения есть вопрос скорости, давал проверять свои расчеты астрономам, и
его космическая дилогия впервые познакомила широкие круги читателей с этим
обстоятельством. И, если Ж. Верном использован был все-таки "пушечный
вариант", заведомо нарушивший условия скорости, "то это, было, -
подчеркивает В. Лей, - чисто литературный приемом"317.
  Девятнадцатый век еще не догадывался о скрытой мощи ракет, но зато
преисполнен был веры в хорошо известную ему технику. Она поражала
воображение своими расширяющими масштабами. Казалось, именно пушка, а не
что-либо другое, способна пробить броню земного тяготения, была бы она
побольше, да помощней. Вот этого-то обстоятельства и не мог не принять в
расчет Жюль Верн как художник. Революционная фантазия должна была облечься
(ради правдоподобия жизненных ассоциаций) в оболочку консервативных
представлений. Благодаря Жюлю Верну космический полет долгое время
ошибочно связывали со стрельбой. Вообще фантастическое представление, чем
больше оно детализировано, тем больше входит в противоречие с истинно
перспективными потенциями научно-технической мысли.
  Может быть, в этой связи Жюль Верн избрал для своей научной фантастики
форму не бытового романа, опирающегося на жизненные подробности, а романа
путешествий и приключений: доминирующая в нем сюжетность словно ожидала
только новых научных мотивировок, созвучных духу времени. Научная
фантастика надолго оказалась связанной этими канонами, пока развитие ее
собственного метода и расширение ее угла зрения на действительность не
вызовет к жизни научно-фантастические романы самых различных
разновидностей: психологический, философский и другие, которые выразят
переход от приключения-действия к "приключениям мысли".
  В романах Жюля Верна научно-фантастические мотивировки хорошо оттеняли
любимую мысль писателя о всемогуществе творческого разума. Его идеалом был
"человек в самом высоком значении этого слова" - такую характеристику Жюль
Верн дает наиболее значительным персонажам, гуманистам во всеоружии знания
и культуры. С человеком такого типа связана его вера в автоматическую
благодетельность научно-технического прогресса, который, казалось, обещал
разрешить все мыслимые социальные нужды. Перед Жюлем Верном еще не стояла
задача проследить противоречивые следствия этого прогресса, - это сделает
в своем фантастическом творчестве Герберт Уэллс. Пионер научной фантастики
был убежден: "Все, что человек способен представить в своем воображении,
другие сумеют претворить в жизнь"318. Этот его оптимизм, соединивший веру
в человека с верой в науку, до сих пор сохранил, как мы увидим, значение
существеннейшего критерия реализма фантастических предвосхищений.
  Оптимизм Жюля Верна опирался на "ньютоновскую" картину мира. Она поражала
воображение своей стройной законченностью, В ней был источник той
внутренней гармонии, которая и поныне сообщает жюль-верновской фантастике
удивительную эстетическую привлекательность. Однако научный источник
литературной гармонии сам оказался противоречив. Жюль-верновский пафос
предвидения был ограничен идеей финализма познания. Как позднее скажет с
усмешкой Герберт Уэллс: "В последние годы девятнадцатого столетия
считалось, что человек, покорив пар и электричество" добился "завершающего
триумфа своего разума"319. "Все великие открытия уже сделаны. Нам остается
лишь разрабатывать кое-какие детали"320.
  Трудно было бы указать более глубокий водораздел между его и
жюль-верновской фантастикой. Предвидения Жюля Верна исчерпывали частности
"почти познанного мира", - Уэллс дал почувствовать его неисчерпаемость.
Верн открыл для художественной литературы эстетическую ценность
научно-индустриальной культуры века пара и электричества; его серия
"Необыкновенных путешествий" запечатлела эстетику механического мышления,
освященного гением великих естествоиспытателей. Он утверждал здравый
смысл, основанный на ньютоновской физике, на уже познанной географии
Земли, уже описанных видах животных и растений и т. д.
  Уэллс принялся разрушать иллюзию об исчерпанности знания, он улавливал
новые, еще только назревавшие научные принципы. "Пора острого примитивного
материализма давно миновала" писал его современник В. Брюсов в одром из
своих научно-фантастических рассказов, "границы естественного раздвинулись
теперь гораздо шире, чем столетие назад"321. Научная фантастика, которая
во времена Ж. Верна, как бы достраивала своими предвидениями верхние этажи
знания, в двадцатом веке прониклась пониманием фундаментальных проблем
науки. Она утратила при этом традиционные и приобрела новые свойства. Она
исчерпала свою прежнюю роль популяризатора возможностей
научно-технического прогресса. Но зато взяла на себя новую задачу -
популяризацию не только возможностей научно-технической революции, но и
того сложнейшего взаимодействия ее с социальным развитием, которого век Ж.
Верна еще не знал.
  Если творчество отца научно-фантастического романа приобщало обыденное
массовое сознание к теоретическому мышлению, то в произведениях Уэллса
фантастика заговорила уже об относительности самого теоретического знания,
которое с каждым своим новым шагом преобразует установившиеся
представления о мире. "Эйнштейнова" картина мира явилась "здравому смыслу"
настолько парадоксальной, что уже не внешнее правдоподобие, а в иных
случаях, как раз неправдоподобие выступало признаком вероятности того или
иного явления. Сравнивая свою фантастику с уэллсовой, Жюль Верн говорил:
"Если я стараюсь отталкиваться от правдоподобного и в принципе возможного,
то Уэллс придумывает для осуществления подвигов своих героев самые
невозможные способы"322.
  Уэллс не возражал, что использует "фантастический элемент" не для того,
чтобы оттенить и усилить, чтобы выразить те или иные прогнозы, а "только
для того, чтобы оттенить и усилить"323 обычные чувства. Со свойственной
ему категоричностью утверждал: "Нет решительно никакого литературного
сходства между предсказанием будущего у великого француза и этими (то есть
его, Уэллса, - А. Б.) фантазиями"324. Но тут же соглашался, что, например,
"Машина времени" явилась одной из первых попыток внести в умы поистине
революционное "представление об относительности, вошедшее в научный обиход
значительно позднее". 325
Новый уровень научных представлений, видимо, как-то воздействовал и на
природу чисто поэтических, условных допущений. Это очень важное
обстоятельство до сих пор не остановило внимания исследователей
научно-фантастической литературы, а оно касается не только Уэллса. Во
всяком случае, фантазия, казавшаяся, с точки зрения обыденного здравого
смысла, условной, со временем получала некоторое научное обоснование и
оборачивалась поразительно смелым предвосхищением. Если наше знание
законов природы не допускает путешествия во времени назад и вперед, то
"Парадокс времени", вытекающий из общей теории относительности, не
исключает некоторого путешествия в будущее (например, в звездолете,
летящем с околосветовой скоростью, время замедляется относительно земного,
и космонавт может вернуться молодым к своим внукам).
  Фантастическое творчество Уэллса не противоречило фантастике научной.
Уэллс распространил принцип научно-художественного предвидения, например,
на социальную действительность. Однако его произведения продемонстрировали
сколь усложнился метод научно-фантастической литературы, в какую
многозначительную обратную связь вступило рационально обоснованное
предвидение с условно-этическим. Уэллс положил начало, так оказать,
релятивистской научной фантастике, оперирующей гипотезами, дискуссионными
даже на пределе фундаментальных научных представлений, затрагивающей не
только какие-то частные следствия законов природы, но и сами эти законы.
  В современной "невозможной" фантастической гипотезе, в отличие от чуда
условно-поэтической фантастики, заложена всё же какая-то доля вероятности,
мыслимая в расчете на еще не открытые законы природы. Современная
фантастическая гипотеза, невероятная с точки зрения известных законов, в
то же время, допустима с точки зрения предполагаемых (не от того ли, что
интуитивно предвосхищает вдохновлявшую Жюля Верна, еще не познанную, связь
желаемого с сущим?). Она как бы вмещает полярные противоположности -
невозможное и, в то же время возможное, мыслимое и, в то же время,
немыслимое с точки зрения современного знания. Она отражает живое
противоречие естествознания нашего века, вынужденного порой прибегать даже
к категориям эстетики как к критерию истины.
  В этом смысле она - амбивалентна. Однако уже не только в прежнем духе
фантастики жюль-верновского типа, когда научные представления направляли
художественное воображение, а и в обратном, когда научная логика сама
испытывается на прочность образной ассоциацией. Тем самым, кстати сказать,
современная научно-фантастическая гипотеза сама по себе внутренне более
образна, и когда говорят - вполне справедливо - о возросшем поэтическом
мастерстве современной фантастики, следует брать в расчет эту ее
"раскованность" на уровне первоэлемента "жанра". Если в системе реализма
неличная логика научной фантастики выступает "принципом дополнительности"
к личностно-субъективной логике жизнеописательского искусства, то и для
нее самой, для ее метода эта последняя является подобным принципом.
  Релятивизм "эйнштейновского" естествознания открыл современной фантастике
новые тематические горизонты и возможности более интенсивного
использования ассоциативно- образного мышления. Но это явилось источником
определенного недоверия к научной ее основе. В отечественной литературе
первого послевоенного десятилетия недоверие связалось с реакцией на, так
называемую, теорию предела, ограничившую фантастическое произведение
ближайшим будущим главным образом в области естествознания и техники, и
отдалившую от художественного человековедения. Во второй половине 50-х
годов положение изменилось. Новый этап научно-технической революции снял
ограничения о "дистанции мечты", а провозглашенный переход к построению
коммунистических отношений пробудил острый интерес к социальной
фантастике. Несмотря на это, долго раздавались жалобы, что принцип
научности все равно сковывает воображение. По высказанному в свое время
мнению братьев Стругацких, современная реалистическая (подчеркивали они)
фантастика вполне укладывается в традиционный прием введения "элемента
необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного"326.
  Научная фантастика, разумеется, включает необычное как свой родовой или
жанровый признак. (Не следует только забывать, что произведение,
использующее условный фантастический прием, - это не всегда фантастическое
произведение). Однако, апелляция лишь к необычайному не дает никакого
критерия истины как раз для реализма фантастических допущений. Глобальные
общечеловеческие проблемы, выдвигающиеся ныне на передний край
фантастической литературы, отдаются тем самым на поток субъективного
вымысла. Условно-поэтические образы, конечно, обогащают фантастические
ассоциации, но ведь художественность совсем не сводится к тому, чтобы
подать научную истину в "поэтическом исполнении". Поэтична, прежде всего,
сама научная фантастическая идея, источник образности - в метафорической
ее многозначительности.
  Учеными критиками гиперболоиду инженера Гарина (из одноименного романа
Алексея Толстого) совершенно точно было доказано, что этот прибор
принципиально невозможен: никакими ухищрениями геометрической оптики
нельзя получить не рассеивающийся пучок лучистой энергии. И все же не
напрасно акад. Л. Арцимович сравнил гиперболоид с лазером: сходный эффект
был получен квантовой физикой, на новом уровне научных представлений. В
ошибочное (несмотря на внешнюю правдоподобность) инженерное решение
вложена была перспективная общефизическая идея, заманчивая
универсальностью своего приложения (на принципе концентрации пучка энергии
основано, например, действие бронебойных кумулятивных снарядов).
  В 30-е годы романы А. Беляева на биологическую тему подвергались
несправедливой критике за философский идеализм и наивность фантазии, а в
60-е годы вспомнили, сколь далеко заглядывая в будущее советский
последователь Жюля Верна. И не потому, что его пророчества стали сбываться
- до этого еще далеко, несмотря на сенсационные пересадки сердца, и других
важных органов. "Голова профессора Доуэля" и "Человек-амфибия" - это
романы не столько о возможных конкретных открытиях, сколько мечта о
продлении творческой жизни человека, о безграничной физической свободе в
другой среде обитания. Увлекательны, разумеется, и предложенные
биологические решения, но их поэтичность - в многозначительности
научно-художественной идеи.
  Метафоричность - коронный признак научно-фантастической идеи высокого
класса. Гениальная интуиция тем и отличается, что предполагает
одновременно несколько возможностей достижения цели, различной степени
вероятности и разной меры условности. Между теми и другими нет строгой
границы. Мог ли предполагать Сирано де Бержерак, что его чисто
юмористическое "применение" ракет для полета в космос когда-либо обернется
великой реальностью? Надеялся ли Жюль Верн, что литературная условность
пушечного варианта космического путешествия всего через сто лет совпадет с
вполне реальной (правда, усовершенствованной) идеей? (По аналогии с
составной ракетой современные инженеры предложили вкладывать стволы
пушек-снарядов один в другой наподобие матрешек: при последовательном
выстреливании их скорости сложатся и дадут искомую космическую). В конце
девятнадцатого - начале двадцатого столетия убежденность в существовании
разумных миров даже в пределах Солнечной системы имела под собой больше
научных оснований, чем возможность космического путешествия. Ныне же,
когда космические полеты стали обыденностью, встреча с братьями по разуму
отодвинулась в такие глубины Вселенной, что их преодоление весьма
проблематично даже в отдаленном будущем.
  Примеров подобного превращения условно-литературных допущений в вполне
возможные (и наоборот) накопилось сколько угодно. В современной фантастике
идет какой-то новый методологический поиск. Поэтическая условность
сплетается с логическим допущением в такой противоречиво-целостный образ,
что начинают взаимно мотивировать друг друга. Мыслящая планета-океан в
романе Станислава Лема "Солярис" с точки зрения земных условий
возникновения разумной жизни - феномен невозможный. Мозг, для которого и
природной, и социальной средой послужил только он сам, выступает, на
первый взгляд, исключительно как парадоксальный гротеск. Земляне изучают
уникальное явление природы, а загадочная планета, в свою очередь,
исследует душевный мир людей и неведомым образом материализует самые
интимные их переживания: "Мне отмщение и аз воздам"... Одному из них
Солярис возвращает когда-то покончившую с собой возлюбленную, и новая Хари
опять убивает себя. Духовно - вполне человек, она, по понятиям коллег
Криса (Хари чувствует, он тоже втайне согласен с ними), всего лишь оживший
муляж. Мозг-океан воссоздал ее из внеземной материи, но поступает она в
отличие от "вполне людей", как обыкновенная женщина.
  Фантастический вымысел придает вечной коллизии особый колорит и новые
трагедийные оттенки. Но вместе о тем образ океана-мозга содержит и
определенное рациональное зерно. Трагедия смертельно оскорбленного чувства
разыгрывается в этом романе в контексте проблемы контакта с гипотетической
внеземной моралью. Мозг-гигант, всеведущий и всемогущий, не в сипах,
оказывается, постичь, какую муку причиняет своим любопытством братьям по
разуму. Мозг-одиночка, замкнутый в самом себе, - подобный монстр, если он
биологически возможен, поистине должен быть лишен и добра и зла, и
сочувствия и несочувствия. Подобно тому, как деформировались эти чувства в
состоянии одиночества и стресса у исследователей Соляриса. Психологическая
правда романа не аргументирует, конечно, биологической допустимости
фантастического явления, но, несомненно, мотивирует вероятные условия
возникновения иной морали, то есть по-своему обосновывает альтернативу
"уникальной" земной морали разумной жизни. Рациональное зерно вымысла
выступает в нерасторжимо ценностном контексте фантастической метафоры.
  Научная истина сковывает фантазию не более, чем жизненная правда - правду
художественную. Мера истинности выступает мерой художественности
применительно не к какой-то одной из возможностей, заложенных в
фантастическом допущении, а ко всей полноте его метафорического
содержания. Это хорошо видно на примере прогнозирования будущего.
Представление о будущем, подчеркивает в предисловии к одному из томов
"Библиотеки современной фантастики" социолог Э. Араб-Оглы, не может быть
"детерминировано однозначным способом, подобно року или судьбе. Оно
принадлежит к области возможного... В каждый определенный момент
существует не одна, а несколько реальных возможностей в отношении
будущего, хотя и с разной долей вероятности"327.
  Что же касается прогноза либо допущения научно-художественного, то мера
истинности определяется здесь не только рациональной логикой, но и
эмоциональной. Ситуация выбора решается но по одной степени вероятности,
но и в связи с желательностью или нежелательностью данной возможности, ее
привлекательностью или непривлекательностью, с точки зрения человеческой
пользы, морали и т. д. То, что человеку оказывается нужным, желательным,
целесообразным, оправдывает нелогичные, немыслимые, невозможные и т. д.
фантастические допущения.
  Когда справедливо говорят, что мерой истинности современной фантастики
является мера ее научности, следует добавить, что одновременно мерой ее
гипотетичности, фантастичности выступает критерий Человека. Современная
фантастическая гипотеза часто начинается за гранью рационально оцениваемых
возможностей науки, но - с тем, чтобы поставить их перед лицом всегда
опережающих здравый смысл "эмоциональных" человеческих потребностей.
Благодаря тому, что законы рассудка оказываются в научной фантастике в
целостном единстве с законами сердца, ее художественные допущения
выступают в то же время и как рациональные возможности. Она выражает в
человеческом сознании то недостаточно еще ясное теоретически, но
повсеместно подтверждаемое практикой плодотворное воздействие желаемого на
действительное, ту их взаимную связь, которую Жюль Верн сделал девизом
своего творчества.
  В спорах о том, насколько воображение может опередить действительность,
чтобы не показаться чересчур фантастичным, часто забывают, что мера
реализма заключена в целостной фантастической концепции, когда фантазия в
области естествознания и техники получает дополнительную, а по сути
важнейшую, социально-нравственную, философскую и т. д. - гуманитарную
мотивировку.
  Баланс объективно-рациональной возможности с субъективно-эмоциональной
потребностью уже на уровне фантастической гипотезы закладывает эффект
целостности, который составляет преимущество художественного
фантастического прогноза над научно-теоретическим, хотя это преимущество и
достигается "ценой определенных потерь за счет глубины и стройности
анализа"328. Действительно, "явление рассматривается в научной фантастике
не обособленно, что в какой-то мере неизбежно при строго научном
теоретическом подходе, а как... элемент единого гипотетического мира"329.
  С эффектом целостности связана не только эстетическая, но и
нравственно-побудительная ценность фантастического прогноза. Фантазия, -
говорит Д. И. Писарев в статье "Промахи незрелой мысли", - позволяя
человеку "забегать вперед и созерцать в цельной и законченной картине то
самое творение, которое только что складывается под его руками", создает
необходимый творческий импульс, без которого, подчеркивает Писарев, "я
решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы
человека предпринимать и доводить до конца свои начинания"330.
  Научная фантастика как литературный жанр - со своей особой тематикой,
сюжетностью, типами героев и конфликтов, даже со специфичной
метафоричностью художественного языка - возникла, как мы видели, в тесной
связи с распространением научных представлений. (Не следует только
забывать, что наука была введена в художественную литературу несравненно
раньше - вспомним хотя бы поэму Лукреция Кара "Природе вещей" или
утопический роман Френсиса Бэкона "Новая Атлантида"). Но как принципиально
новый тип художественного творчества она развилась и эволюционировала под
воздействием всей практики современной цивилизации, которая, подтверждая,
отменяя либо модифицируя те или иные научные представления, обусловливала
и тематические повороты, и даже читательское восприятие.
  В 70-е годы было много споров о кризисе фантастики. Внешне кризис
выразился в уменьшении числа изданий и некотором снижении интереса. В
диалоге писателя-фантаста Е. Парнова с доктором филологических наук Ю.
Кагарлицким "Фантастика вчера, сегодня, завтра", которым "Литературная
газета" открыла летом 1973 года дискуссию на эту тему, речь шла о
парадоксальной обратной связи между восприятием, с одной стороны,
современных фантастических произведений, а с другой - научно-технического
прогресса. В том, что столько фантастических предвидений стало сбываться,
наименее подготовленная часть читателей склонна стала видеть
доказательство того, что наука теперь "все может". В самом деде, каким,
например, обыденным сделался на наших глазах тот самый Космос, что некогда
представлялся - благодаря фантастике - столь романтическим. Сколь много
утратили в своей заманчивости космические одиссеи после того, как
автоматические зонды, а затем и человеческие руки, ощупав ближайшие
планеты, разочаровали нас в том, что где-то рядом нас ожидают следы иной
разумной жизни. Фантасты теперь вынуждены удаляться со своей несбывшейся
мечтой в еще не изведанные глубины Вселенной.
  Таких отступлений с завоеванных позиций фантастика конца двадцатого века
насчитывает уже не мало, и они не прошли для нее даром. Романтика
научно-технической революции как бы отчуждается от нее в пользу
действительности. Какой-то части читателей, оценивающей научно-технический
прогресс с односторонней эмоциональной точки зрения, стало уже казаться,
что не только наука "все может", но и что фантастика не может того, что
могла прежде. Массовая реализация фантастических предвидений, сперва
способствовавшая ее престижу, где-то в 60-х годах перешла точку оптимума и
стала давать отрицательный эффект. В своих традиционных темах, а может
быть и целых направлениях, фантастика стала утрачивать интерес
первооткрытия.
  Разумеется, это была не более чем психологическая иллюзия (хотя о том,
будто наука опережает фантастику, говорили некоторые видные ученые). Ведь
научная фантастика никогда не продуцирует своих идей помимо науки - она
лишь подхватывает те, что хранятся до лучших времен в запасниках знания,
за неимением путей и средств реализовать их немедленно. Исчерпывание время
от времени этих заделов - естественный процесс, он очищает и саму
фантастику от "сенсационной" тематики, и ее аудиторию, оставляя наиболее
зрелого читателя, который воспринимает научно-фантастическую литературу
многопланово и многофункционально, который сознает неизбежность перехода
многих ее идей и произведений в своего рода литературную историю
предвидения.
  В то же время в дероманизации некоторых своих традиционных тем фантастика
обретает новый источник творчества. Роман Станислава Лема "Возвращение со
звезд", можно сказать, предвосхитил "охлаждение" к космосу.
Герои-звездолетчики, возвратившись домой, с горечью видят, что их подвиг
перестал быть нужен Земле. За те же несколько десятилетий, что они провели
в просторах Вселенной, земная цивилизация замкнулась в каком-то
вегетативном существовании. Совершенная наука и самодействующая техника
застраховали человека не только от физического и морального риска, но и
вообще от сколько-нибудь серьезных забот. Люди преуспели в своем
стремлении сделать окружающий мир комфортабельным и безопасным ценой
утраты творчества (ее задачи решают роботы), героизма (в нем теперь нет
никакой нужды) и вообще сильных благородных чувств, воспитанных в тысячах
поколений борьбой за жизнь и счастье (они заглушены бетризацией -
прививкой от "хищных" инстинктов). Звездолетчики, которые вышли в
пространство, когда ничего этого еще не было, - докучливое напоминание о
заросшей дороге истории. Вот отчего им разрешают снова уйти в дальний
космос. Этот мир, кажется, утратил потребность и в настоящем добре.
  Лем полагает (в статье "Безопасна ли техника безопасности?")331, что к
подобному "расцвету "низших потребностей может привести человечество
саморазвитие автоматизированного производства. Оскопленный прогресс был бы
естествен для такого общества, которое не ставит своей целью потребностей
высших, истинно человеческих. Писатель, однако, не углубляется в
социальный источник нарисованной им инволюции (и ослабляет тем самым
"предостерегающий" мотив своего романа). Его интересует, главным образом,
индивидуальная позиция героев космоса. Добиваясь новой экспедиции к
звездам, они для себя находят выход. Но где выход для всех? И можно ли
считать нравственным выбором это бегство из родного дома?
  Один из астронавтов, Элл Брэгг, принимает другое решение. Ответное чувство
бетризованной женщины спасло ему жизнь. Ради него она рисковала собой -
потребность в человеке оказалась сильнее прививки. Да, бетризованные -
другие. Но они не перестали быть людьми, и эти люди - в беде. Вот почему
звездный путь Элла Брэгга здесь, на Земле. Такой нотой заканчивается
роман.
  Предостережение против внесоциальной романтизации космоса - знаменательный
мотив современной зрелой фантастики. Научно-фантастическая литература
наших дней уже далеко ушла вперед от первоначального увлечения чистым
познанием. Она фронтально развернута ко всей противоречивой динамике
научно-технической революции, как источнику социальных процессов. Ныне ее
интерес к познанию определенно перерос, как показала Т. Чернышёва, "в
интерес к новой среде, открываемой человеку наукой, к среде природной,
куда наука непременно вернет человека в будущем, разбив скорлупу
искусственной среды, которой когда-то она же его и оградила". 332 Работы
Т. Чернышевой впервые в отечественном фантастоведении поставили вопрос об
исторической эволюции специфического объекта научно-фантастического
художественного творчества. В небывалых масштабах и новых качествах
взаимодействия научного прогресса с социальным следует видеть источник и
новых методологических исканий современной научной фантастики, и ее
жанрово-стилевой многогранности.
  Напомнив о великих завоеваниях искусства ХIХ-ХХ веков в анализе
взаимосвязей человека и общества, Т. Чернышёва обратила внимание на то,
что реалисты-бытовики вместе с тем несколько "сузили понятие среды по
сравнению со своими предшественниками - романтиками и художниками Древней
Греции и Рима": в их творчестве "понятие среды по сути дела свелось к
общественной среде, общество понималось через человека, человек - через
общество"333 В то время как социальный человек не переставал быть сыном
природы, его природное окружение заняло незначительное место в
художественном человековедении.
  На определенном уровне цивилизации эта односторонность художественного
объекта была не только оправдана, но и необходима. Когда же окружающая
физическая среда - измененная естественная и искусственно создаваемая
"вторая природа" - стала оказывать на личность и общество вое большее
воздействие, стала сказываться и недостаточность такого подхода. Ведь
жизнеописательная литература и сейчас еще мало учитывает природное и
технологическое окружение человека как социально-психологический фактор.
Научная фантастика заполнила существенный пробел, выступила своего рода
"принципом дополнительности" в системе реализма. Но не только по своему
художественному объекту, а и своим методом, ибо метод, по афористическому
определению А. И. Герцена, есть самоё развитие содержания. Свой новый
художественный объект научная фантастика реализует методом, который
дополняет жизнеописательный реализм.
  Ее новаторство было в том, что она, заново поставив в искусстве проблему
социальной среды, соединила ее с идеей великой преобразующей миссии
научного знания. Зародыш этого нового подхода заложен был еще в
социалистических утопиях. "Опережающее" отражение, прогнозирующий реализм
возникли в связи с особой кинетичностью технологической сферы социальной
среды. Быстротечность протекающих в ней процессов менее всего поддавалась
фиксации в их данности, - сразу же возникала необходимость предвидеть, как
будут выглядеть завтра, либо в иных, отличных от нынешних,
обстоятельствах, сегодняшние тенденции. Новый жанр, сперва замышлявшийся
Жюлем Верном, по его словам, как "роман о науке", почти сразу же выступил
и как роман-прогноз о будущем индустриальном применении знания. Уэллс
перенес художественное прогнозирование на возможные социальные последствия
научно-технического развитая. Современная фантастика совершенствует
применение прогноза в той и другой областях в поисках синтеза научного и
художественного типов предвидения.
  Свой пафос предвосхищения будущего научная фантастика первоначально
восприняла от утопической литературы. Социалисты-утописты подняли знамя
социальной справедливости, об изменении миропорядка, который зиждился на
неизменном принципе частной собственности, эксплуатации человека,
индивидуализме и национальной ограниченности. Утописты впервые применили
способность человеческого разума предвидеть будущее к наиболее общим и
неотложным проблемам социального переустройства мира. Несмотря на то, что
их прозрения, подобно гениальным натурфилософским догадкам древних
материалистов, были интуитивно умозрительны, сама направленность их
мышления в будущее оказалась чрезвычайно существенной.
  Темпы развития цивилизации и возраставшая с каждым новым шагом
капиталистического производства острота социальных противоречий выдвинули
потребность в планировании будущего. Марксизм утверждал, что поставил
предвидение социальных процессов на научную почву. Предложенная им
идеология прогнозирования хода истории оказала огромное воздействие на
научно-фантастическую литературу, выдвинув вместе с тем на первое место ее
социальные жанры. Если, например, способность Уэллса смотреть в социальное
будущее (социальные мотивы Жюля Верна еще целиком были погружены в
настоящее) роднила его с утопистами, то политическим радикализмом и
научным уровнем своей социальной фантастики он обязан был усвоенной из
марксизма идее неизбежного конца капиталистической системы.
  В романе "Освобожденный мир" он писал: "Человечество истощило свои
ресурсы, как... умалишенный. Люди израсходовали три четверти всего запаса
каменного угля, имеющегося на планете, они выкачали почти всю нефть, они
истребили свои леса, и им уже стало не хватать меди и олова... Вся
общественная система стремительно приближалась к банкротству". 334 Уэллс
пророчески предсказал в этом произведении первую мировую войну: она
разразилась, едва роман успел выйти в свет. Современная техника придала
войне, как он и предвидел, истребительный массовый характер. Разве что
недоставало атомных бомб, которые в романе Уэллса пускают в ход оголтелые
милитаристы.
  Именно Уэллсу, чья прозорливость в предвидении отрицательных последствий
научно-технического прогресса удивительна, принадлежит заслуга создания
романа-предостережения. В двадцатом веке он получил очень широкое
распространение в связи с обострением противоречий человеческой
цивилизации и вообще резким расширением масштабов трудно предвидимых
нежелательных последствий научно-технического развития. Принципиально
новые эксперименты, в которых так нуждается сегодня наша технологическая
цивилизация, стали просто опасны. Американские физики, готовившие первый
атомный взрыв в Аламогордо, одно время опасались распространения цепной
реакции на окружающее вещество. Небезынтересно, что, вероятно, впервые
мысль о такой возможности высказана была советским фантастом В. Орловским
в романе "Бунт атомов" (1928), (Первоначальный вариант - в виде рассказа -
был перепечатан специализированным американским журналом научной
фантастики и переиздавался в США впоследствии).
  Появление жанра романа-предостережения обратило внимание на ряд общих
преимуществ современной научно-фантастической литературы, и, в частности,
на ее способность анализировать возможные глобальные последствия только
еще зарождающихся тенденций цивилизации, приучая читателя мыслить во
всепланетных и космических масштабах. Иногда роман-предостережение
отождествляют с антиутопией. Но, если роман-предостережение, затрагивая
наиболее животрепещущие глобальные проблемы современности (о войне и мире
в век неизмеримой мощи оружия массового поражения, о судьбах
социально-освободительного движения в новых исторических условиях, о
судьбе человеческой цивилизации в целом и TJI.) - и в этом его несомненное
преимущество не только среди фантастических жанров, - если
роман-предостережение проецирует в будущее обоснованную тревогу, если его
гуманизм опирается на действительно рациональные представления о
нежелательных тенденциях, то антиутопия снимает рациональный критерий и
тем самым извращает гуманистическую цель предостережения. Антиутопию,
представленную в мировой фантастике имена О. Хаксли, Е. Замятина, Д.
Оруэлла и др., не интересуют социальные силы, способные обуздать
нежелательные тенденции. Ее "пафос" - подминающая человечество стихия
природы или общества, гибельность "машинной" цивилизации независимо от ее
социальной среды. Водораздел между романом-предостережением и антиутопией
кладет мера научности и нравственная цель предвидения. Представляется
поэтому ошибочным распространенное терминологическое смешение жанров.
  Но и роман-предостережение методологически достаточно односторонен, что
дает основание ставить иные произведения этого рода в ряд антиутопий. Они,
по словам И. Ефремова, были бы даже необходимы, если бы наряду с картинами
бедствий показывали, как их избежать. Другим полюсом антиутопий, по его
мнению, можно считать немалое число научно-фантастических произведений,
где счастливое будущее достигнуто как бы само собой и люди - это
неуравновешенные, невежливые, болтливые и плоско-ироничные герои будущего
- больше похожи на недоучившихся и скверно воспитанных бездельников
современности. Оба полюса ошибочных представлений о грядущем смыкаются,
подчеркивает Ефремов, в единство игнорирования диалектического
рассмотрения исторических процессов и неверия в человека.
  Двойственный характер современного научно-технического прогресса и
сложность путей, по которым идет ныне социально-освободительное движение,
требуют особо четкой оценки того, что называют желательными и
нежелательными тенденциями, а это вряд ли достижимо при имманентном
прогнозировании и, стало быть, жанровом обобщении тех и других. Сегодня
научная фантастика - и технологическая, и особенно социальная - как
никогда нуждается в целостном анализе столкновения тенденций, в целостном
изображении борьбы идеала с антиидеалом, а стало быть, и в определенном
жанровом синтезе. Это понял еще Уэллс. Его попытки осуществить в некоторых
своих романах (в "Освобожденном мире", например) подобный синтез означали
прогресс критического реализма в научной фантастике, приближая ее к
полноте охвата действительности в обычном социальном романе. Для
дальнейшего развития литературы опыт Уэллса имел принципиальное значение.
Ефремов в своем творчестве сознательно ставил цель совместить
роман-предостережение с конструктивным изображением будущего.
  Очевидно, прогностическая функция по своей универсальности - важнейшая для
научной фантастики, - от ее языка и стиля, психологизма и типологии
жанров, до тематики и художественного объекта. Но наиболее существенное ее
значение как "принципа дополнительности" в общей методологической системе
реализма. В докладе на I Съезде советских писателей М. Горький подчеркивал
прогностическое начало искусства как дополнительное условие истинности и
активной действенности реализма. "Вымыслить, - говорил он, - значит,
извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ -
так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного
добавить - домыслить, по логике гипотезы - желаемое, возможное и этим еще
дополнить образ, - получим тот романтизм, который... способствует
возбуждению революционного отношения к действительности, отношения,
практически изменяющего мир"335.
  Уже наивно-поэтическое стремление мифа и волшебной сказки приподнять
завесу над грядущем сообщало им особую, отличную от всех других жанров
привлекательность. Ведь до последнего времени, когда возникла конкретная
научная прогностика, ни один тип научного или художественного творчества
не ставил предвидение своей специальной задачей. Если прогнозирующий
подход к действительности, по мысли М. Горького, должен быть учитываем
всеми жанрами, то научно-фантастические жанры выступают как
прогностические по преимуществу. Гипотетическое начало художественного
мышления обособляется в них не только тематически и поэтически, но - и это
главное - методологически.
  Большинство читателей, по данным социологического исследования, ценит
научную фантастику "прежде всего как "литературу о будущем"336. Это не
исключает направленности ее прогнозов и в настоящее, и в прошлое (когда
уже известные обстоятельства либо свершившиеся исторические события
"переигрываются" на основе вводимых писателем-фантастом не известных в то
время условий). В этой связи заслуживает внимания определение, которое
дает в своей диссертации "Пути развития научно-фантастического жанра в
советской литературе" (1968) индийский аспирант Ленинградского
университета К. Дхингра: "Научная фантастика - это литература образного
выражения Как раз категория прогноза делает этот жанр своего рода
перекрестком художественных времен. Мотивированный маневр по всем трем
временным координатам открывает простор тому самому художественному
мысленному эксперименту (скажем, в романе М. Твена "Янки из Коннектикута
при дворе короля Артура"), который представлялся В. А. Луначарскому
характерным для реализма двадцатого века связующим звеном между
фантастическим и нефантастическим творчеством (Г. Уэллса - и Б. Шоу,
например)"338. Если превосходство жизнеописательной литературы неоспоримо
в реализме настоящего и жизнеподобии поэтических форм, то преимущество
научно-фантастических жанров в реализме будущего и рациональной истинности
гипотетического изображения. Если в социально-психологическом романе о
современности будущее выступает как идеал и критерий, то в романе
социально-фантастическом будущее переходит в прямой объект изображения, и
тем самым создается предпосылка творческого развития идеала.
  В течение долгого времени научная фантастика выпадала из поля зрения
литературоведения как явление будто бы малохудожественное. В самом деле,
может ли она гордиться своими Шекспирами и Гоголями? Своими Гамлетами и
Григориями Мелеховыми? Своей "Илиадой" и "Войной и миром"? По мнению
известного американского писателя-фантаста Фредерика Пола, девять десятых
всего написанного фантастами - макулатура. Правда, статистическое
исчисление издержек обычной жизнеописательной литературы тоже могло бы
оказаться обескураживающим. Фредерик Пол совершенно прав, полагая, что о
литературе следует судить в первую очередь по ее достижениям. А в
современной научной фантастике они несомненны. Известный английский ученый
и писатель-фантаст А. Кларк убежден, что лучшие книги этого жанра "вполне
выдерживают сравнение с любым публикуемым в наши дни художественным
произведением (исключая, конечно, наиболее выдающиеся"339.
  И тем не менее, даже на творчество таких писателей, как Р. Бредбери, С.
Лем, И. Ефремов, чьи имена стоят в переднем ряду современной мировой
фантастики, в какой-то мере распространяется наблюдение отечественного
литературоведа Т. Чернышевой, которая полагает, что научно-фантастические
произведения не отличаются "углубленным психологизмом, какой встречаем мы
в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как
правило, лишены нюансов"340. В самом деле, даже хороший
научно-фантастический роман может показаться психологически схематичным и
малолюдным при поверхностном сравнении с обычным бытовым. Но дает ли это
основание делать вывод о "бедности человеческого содержания"? В рассказе
Р. Бредбери "Будет ласковый дождь" дом-робот продолжает бессмысленно
обслуживать своих хозяев, от которых остались одни тени на стене: люди
погибли в ядерном взрыве. Человека-персонажа нет вовсе. А между тем мысль
о катастрофе, угрожающей человечеству, если оно не положит предел гонке
вооружений, выражена с пронзительной вещественностью. У фантастики и не
фантастики не во всем схожие принципы психологизма и вообще
художественного мастерства.
  Нет ничего легче противопоставить "скелетной" поэтике научной фантастики
развитую систему эмоционально-конкретной образности жизнеописательной
литературы. Более плодотворным представляется подход социолога З.
Файнбурга, который одним из первых обратил внимание на то, что
"сопереживание с научно-фантастической идеей вполне совместимо с известной
небрежностью, с известным безразличием к художественным деталям"341.
Спрашивая: "Что же здесь налицо: недостаточное мастерство" отдельных
писателей или "органическое свойство метода" научно-фантастической
литературы, Файнбург признает: "Этого мы пока не можем сказать
уверенно"342.
  Действительно, поэтика научно-фантастической литературы пока что мало
изучена. Тем не менее, с большой долей вероятности уже можно сказать, что
речь идет о "безразличии" или "небрежности" иного рода, нежели в
жизнеописательной литературе. Дело в том, что научно-фантастический образ
по своей природе не может быть доведен до того уровня детализации,
которого желалось бы по невольной аналогии с каноническими жанрами.
Возможность черпать готовые детали непосредственно из живой
действительности у научной фантастики, понятным образом, ограничена, ведь
она, как правило, рисует нам то, чего нет в действительности. Поэтому
исходная посылка обрастает подробностями как бы из самой себя, - подобно
тому, как целые системы живого организма развертываются по программе,
заложенной в считанных молекулах генов. Здесь всякая лишняя выдумка,
предостерегал Уэллс, выходящая за пределы первоначальной посылки, "придает
целому оттенок глупого сочинительства"343. Чем дальше по цепочке
научно-фантастического домысла, тем меньше красок остается, взятых
непосредственно из жизни.
  Реалистический гротеск тоже бедней конкретными деталями, чем бытовой
образ, но всем ясно, что это его свойство, а не порок. Что же касается
научной фантастики, то ее образы в гораздо большей мере опираются на
отвлеченные понятия, на логику породившей их фантастической идеи, чем на
ассоциацию с живой действительностью. Она взывает не столько к
конкретно-практическому, сколько к отвлеченно теоретическому опыту нашего
воображения. Она ориентирована на относительно новую, еще недостаточно
традиционную сферу эстетического восприятия и, видимо, не случайно находит
отзвук, прежде всего у людей науки и молодежи, чье восприятие более
свободно от инерции художественных канонических норм. За свою сравнительно
недолгую историю - немногим более столетия, если брать точкой отсчета
первые романы Жюля Верна, - научно-фантастическая литература, возможно,
еще не успела в должной мере уравновесить отвлечённо-рациональные элементы
своей художественной системы конкретно-эмоциональными. Но, независимо от
того, эстетическое воздействие научной истины относительно автономно от
поэтической формы; фантастическая же интерпретация этой истины
дополнительно смещает художественное восприятие к содержанию, ибо
эстетически возвышает ее. Вот в каком качестве оправдано, думается,
"известное безразличие научной фантастики к поэтической детали, и вот в
каком отношении ее героем выступает не персонаж в обычном понимании, а
"фантастическая идея (в том же смысле, в каком героем детектива является
сюжет)"344.
  Очень часто фантастическая идея составляет ядро образа человека-героя.
Беляевский Ихтиандр - "чудесный роман", который "с огромным удовольствием"
читал Герберт Уэллс, потерял бы девять десятых своего очарования, лишись
он своих акульих жабр. Поэтическая привлекательность душевной драмы
человека-рыбы, точно так же, как и капитана Немо и десятков других
персонажей научной фантастики, самым непосредственным образом зависит от
эстетического качества их "персональной" фантастической гипотезы, которая
мотивирует поступки и намерения, мысли и чувства в гораздо большей мере,
чем обычные бытовые психологические мотивировки. По удачному сравнению
писателя-фантаста Г. Альтова, герой научно-фантастического романа "светит"
наподобие Луны - отраженным светом фантастической идеи, то есть он
раскрывается через нее, тогда как в жизнеописательной литературе,
наоборот, художественная идея произведения раскрывается через образ героя.
  В "человековедении" научной фантастики смещение художественной доминанты с
поэтической формы на эстетическое содержание выступает особенно наглядно.
Александр Беляев, один из зачинателей советского социально-фантастического
романа, ставил, например, своей целью показать многообразие вкусов
человека будущего. Беря за исходное вкусы своих современников, он полагал,
что не должно быть "никаких стандартов в быту", и одних героев изображал
"любителями ультрамодернизированной домашней обстановки - мебели и пр.,
других - любителями старинной мебели"345. Такая чересчур бытовая трактовка
человеческой индивидуальности оказалась недолговечной и, в конце концов,
ошибочной. Писателю не удалось наметить действительно крупных вероятных
черт личности будущего, подобных тем, например, что реализованы в романе
И. Ефремова "Туманность Андромеды". У ефремовского героя Дар Ветра
требования к личному комфорту, по нашим меркам, даже несколько аскетичны.
Но, в самом деле, не поступится ли человек развитого коммунистического
общества - такого, каким оно представлялось писателю - своими
персональными прихотями ради удовлетворения таких действительно
общечеловеческих потребностей, как полнокровная духовная жизнь, творческое
горение? Не сместятся ли его запросы с комфорта физического к "комфорту"
нравственному?
  Речь идет не о степени вероятности тех или иных предположений, а о
различии самих подходов - о смене каких-то частных предположений, в узко
бытовой сфере, стратегическим прогнозом концепции человека. Новый подход
явился результатом уточнения идеала человека в практике социалистических
отношений, и как следствие этого, социально-фантастический роман И.
Ефремова, А. и Б. Стругацких, Г. Мартынова, Г. Гуревича, С. Снегова, А.
Палея и др. отказался гадать, сохранятся ли у отдаленных наших потомков, к
примеру, такие черты натуры, как стремление владеть антикварными
ценностями, и занимался самим типом личности, которая была бы способна
нести полную меру психофизической нагрузки и нравственной ответственности
в напряженной и не на одно поколение рассчитанной борьбе за лучшее
будущее.
  Роман этого типа выдвигает, например, ту мысль, что в ходе переустройства
мира для человека неизбежно должен измениться и сам человек, причем
социальная и биологическая его ипостаси вступят в более тесную, возможно,
целенаправленно регулируемую взаимозависимость. Скажем, методы генной
инженерии, то есть переделки наследственности, которые сегодня принесли бы
вред из-за неосмотрительного применения, в будущем лучшем обществе могут
стать новым источником физического и духовного здоровья, вплоть до
улучшения самой человеческой природы.
  Жизнеописательная литература просто не ставит столь гипотетических и
"внесоциальных" проблем человековедения. У нее свои задачи. Для научной же
фантастики, по крайней мере, для наиболее специфических ее жанров, именно
гипотетический подход к человеку - основной и опорный. То есть сам тип ее
человековедения иной: одновременно и схематичней и уже - в анализе
реальной человеческой индивидуальности, и обобщенней и шире - в анализе
вероятных общечеловеческих проблем.
  В свое время литературная критика в штыки приняла беляевскую идею
превращения человека в земноводное существо. Неясны были цели такого
эксперимента. Но по мере того как океан делался жизненно важным фактором
существования растущего населения Земли, вопрос о том, почему бы не
появиться племени ихтиандров, становился в порядок дня346. Роман Беляева
не предлагал бездумно-оптимистического ответа. Его герой расплачивается за
свою свободу в водной стихии несвободой общения с людьми. Художественная и
жизненная гипотетическая правда образа Ихтиандра в том, что он не загружен
такими индивидуальными мотивами, которые не обязательны для человека-рыбы.
Индивидуальное в Ихтиандре в сущности вытекает из его биологического
отличия от остальных людей и равнозначно особенному.
  Возможности художественной индивидуализации во многом зависят от меры
гипотетичности, фантастичности решения проблемы человека, а эта мера
различна в фантастике разного типа. В психологической, например, "бытовой"
- подход к человеку скорее ближе обычной жизнеописательной прозе, чем
"технологической" фантастике. И все-таки, даже у таких мастеров, как Р.
Бредбери, С. Лем, А. и Б. Стругацкие, индивидуальные характеристики скупей
и схематичней. Дело, видимо, в том, что индивидуально-личные проявления
научно-технического прогресса менее уловимы в силу их быстротечной
изменчивости, - чем проявления человеческой индивидуальности в
традиционной сфере социальной среды. Вероятно, поэтому наиболее
эффективным приложением человековедения в фантастике всех типов остаются
по преимуществу общечеловеческие последствия научно-технического
прогресса.
  Что касается социально-фантастического романа о будущем, то в нем
художественная индивидуализация не только зависит от теоретического
представления автора о грядущей человеческой индивидуальности, но и
отодвигается - ради этого представления - на второй план. Автор
"Туманности Андромеды", например, придал своим персонажам только такие
индивидуальные черты, которые раскрывали бы его общую мысль, что при
коммунизме в человеческой натуре будут откладываться не более или менее
случайно приобретаемые свойства, но наиболее типичные
национально-этнические или профессиональные черты, которые были заложены в
человеческой психике тысячелетним отбором по закону целесообразности.
Звездолетчик Эрг Hoop хранит в крови скитальческую страсть своих
предков-норманов, морских бродяг; танцовщица Чара Нанди исполнена
артистизма афро-индийских народов; Дар Ветер отмечен свойственным русскому
народу равновесием эмоциональной и рациональной сфер, и т. д. Вероятно,
эта жестковатая детерминированность индивидуального может быть оспорена.
Но, как гипотеза, она интересна тем, что связывает эволюцию самого типа
личности с какой-то мыслимой исторической закономерностью.
  Персонажи XXI века в повести братьев Стругацких "Возвращение" могут
показаться, на первый взгляд, более живыми, чем холодновато-уравновешенные
герои Ефремова. Но невоспитанность, болтливость, пустая ироничность
некоторых из них как-то не вяжется с более совершенными общественными
отношениями и культурой. Этой пестротой писатели хотели, возможно,
оспорить неправдоподобно прекрасного героя романов о будущем. В одной из
своих книг они пояснили, что коммунистический мир был бы, мол, по плечу
уже сегодняшним нашим лучшим современникам (отсюда, кстати, оказать, и
перемещение действия в сравнительно близкое будущее). Оказалось, однако,
что такой реализм - не заботящийся о психологической детерминированности
героя окружающей средой - неотличим от натурализма. Философская проблема
человека оказалась подменена поверхностной литературной полемикой.
  "Типические характеры в типических обстоятельствах", - эта формула
социально-психологического реализма сохраняет определенную значимость и
для научно-фантастической литературы. Здесь персонажи и обстоятельства,
разумеется, необычны, но, по крайней мере, те и другие должны
соответствовать друг другу. Нарушение этого соответствия чревато таким же
дурным сочинительством, как и несоответствие фантастической детали,
первоначальной посылке.
  Надо полагать, живой процесс развития человеческой личности подскажет
эффективные пути индивидуализации характера и роману о будущем. Но,
по-видимому, это уже будет не столько проблема научно-фантастической
литературы, сколько задача ее "стыковки" с обычной жизнеописательной.
Сегодня же, когда о человеке будущего приходится судить по преимуществу
гипотетически, преобладание общих черт типа над индивидуальными
представляется не отступлением от художественного реализма, а как раз его
предпосылкой. Во всяком случае, вероятность самой гипотетической концепции
человека выступает более существенной мерой реализма, нежели гадательное
"жизнеподобие" индивидуальности.
  Обобщенность характерна и для стилистических средств научной фантастики.
Ее язык можно сравнить с языком жизнеописательной литературы как скупую
черно-белую гамму графики с многокрасочной палитрой живописи. Мы говорили,
что поэтика научно-фантастической литературы почти совсем не изучена. Тем
не менее, ее художественная природа прояснена все же настолько, чтобы
предположить, что в этой "графичности" как-то преломляется
рационалистичность современного мировосприятия. Сдержанность научной
фантастики в использовании накопленного художественной литературой
богатого арсенала эмоциональных типов, ее специфичное тяготение к
логически понятной лексике и фразеологии имеет некоторую аналогию и в
эволюции обычной психологической прозы. Еще И. Тургенев обратил внимание
на то, что чрезмерные олицетворения вроде: "И весь невредимый хохочет
утес", по его словам, "подкладывают" природе посторонние, то есть чисто
человеческие, "намерения и цели"347. М. Горького не удовлетворяла
условность "лирических песнопений", которые отражают, как он говорил,
"первобытное и атавистическое" намерение человека "заговорить зубы"348
природе. В обычной жизнеописательной литературе реликтовая
мировоззренческая подоснова поэтики преодолевается в постепенном
вытеснении наиболее обветшалой условности новой, опирающейся на
современный уровень мировосприятия. В научной же фантастике массовое
творчество новой метафорики, которая отвечала бы научному миропониманию,
выглядит порой неоправданной ломкой поэтического языка, хотя по существу
мы имеем дело все о тем же процессом его обновления.
  Скажем, такие неожиданные образы, как "вектор дружбы" в "Туманности
Андромеды", представлялись бы в окружении традиционных поэтических формул
чересчур вычурными, искусственно изысканными ради словесного
украшательства "в стиле физиков". Вектор - величина, строго
ориентированная в пространстве (графически изображается стрелкой
определенной длины). В контексте же социально-фантастических идей романа
математическое понятие слагается с лирической "дружбой" в точную и емкую
метафору: она выражает мысль о ценности активной индивидуальной связи
между людьми в эпоху всеобщего братства. Ефремов хочет сказать, что с
исчезновением семьи как экономической ячейки и при лабильности
производственных связей между людьми (из-за перемены профессия и
постоянных перемещений) неизменные узы тесной личной дружбы приобретут
особую ценность, так как уравновесят растворение индивида в человечестве.
Фраза, казалось бы, искусственно сталкивающая математическую абстракцию с
эмоциональным понятием, на самом деле образно подчёркивает глубоко
человечную философскую идею.
  Можно было бы привести немало примеров и неудачного произвольного
контаминирования специальной научной лексики с общелитературной. Фантасты
нередко щеголяют терминологизмами ради "модерного" колорита. Но мы хотим
обратить внимание на плодотворность тенденции в принципе.
  В современной фантастике зафиксирована другая стилистическая струя, более
характерная, видимо, для произведений легкого жанра. Ф. Феррини в книге
"Что такое фантастика?" (1970) находит, что современный язык этой
литературы часто похож на язык сказки. Иногда, говорит он, его сознательно
приближают к "детской речи", чтобы сделать единым и общедоступным, о какой
бы научной отрасли речь ни шла, - в этом одно из притягательных свойств
научной фантастики. Думается, эта тенденция не противостоит первой, а
дополняет ее - уже не путем усложнения, а путем упрощения, - приобщая язык
художественной литературы к тем же самым отвлеченным категориям науки.
  Стилистика. - экспериментальное поле, на котором современная фантастика
"обкатывает", да и сама часто выдвигает новые понятия, только-только
возникающие на горизонте знания. Вырабатываемые ею лексические и
фразеологические "штампы" переходят, поэтому из произведения в произведшие
не только в результате заимствования. Здесь проглядывает та типологическая
(и отчасти методологическая) родственность научной фантастики фольклору, о
которой в последнее время стали говорить и которая раскрывается как
оборотная сторона ее отношения к науке. Отмечают, например, повторяемость
сходных коллизий и конфликтов (прилет космического корабля на чужую
планету или встреча на Земле корабля пришельцев, контакт с иным разумом и
т. д.), общий тип "бродячих" персонажей (космонавт, ученый-исследователь и
т. д.) и прочие, по определению Е. Тамарченко, "общие жанровые элементы".
Они-то и составляют внеличностную доминанту художественного языка, которая
соотносит современную фантастику, как с поэтическим, так и с научным
творчеством.
  В диссертации "Социально-философский жанр современной научной фантастики"
(1970) Е. Тамарченко высказал мысль, что об этой литературе невозможно
составить истинного суждения, если делать ударение только на
индивидуальном своеобразии и неповторимости ее произведений, ибо присущее
современной фантастике "общее жанровое начало" всегда преобладает над
индивидуальным, так же как, например, в народных сказках либо в новейшем
детективе и романе приключений. Общежанровое начало, по мысли Е.
Тамарченко, не мешает произведениям научной фантастики подниматься до
самого высокого эстетического уровня, подобно тому, как схожесть и
неиндивидуальность сказок не мешает многим из них быть подлинными
шедеврами.
  Вопрос, правда, в том, где граница между художественными общежанровыми
элементами и теми штампами, в худом смысле слова, которые ремесленной
фантастике присущи даже больше, чем плохой жизнеописательной литературе.
Насколько далее можно сближать поэтику современной фантастики с
традиционными изобразительными средствами фольклора. Заранее очевидно, что
в письменной литературе индивидуальное и коллективное начала соотносятся
иначе, чем в устно-поэтической традиции.
  Понятие общежанрового начала возбуждает вопросов не меньше, чем предлагает
ответов, но зато оно указывает на очень древний художественно-эстетический
эквивалент того самого неличного начала современной фантастики, которое
связывают лишь с научно-логической ее природой. Понятно, в отличие от
стихийных догадок народной мудрости, здесь оно восходит к объективной
истине научного познания, а с другой стороны - сплав является с
индивидуальным художественным творчеством, хотя и не растворяется в нем. В
научно-фантастической литературе можно, например, наблюдать определенную
коллективность творческого процесса и повышенный удельный вес
несубъективного критерия жизненной правды. Субъективно-личностное начало
не исключается. В полной мере оно действует, окажем, в выборе и трактовке
научно-фантастической посылки тем или иным автором. Однако субъективные
варианты вымысла, в отличие от жизнеописательной литературы, здесь в
гораздо большей мере сближаются между собой в сипу единых законов научной
логики, которая участвует в художественной фантазия, а также из-за
общечеловеческого критерия потребности в том или ином еще не существующем
изобретении и т. п. Иными словами, субъективные варианты вымысла
сближаются под общим знаменателем исходной научной истины.
  Источником общежанровых элементов, когда речь не идет об эпигонском
подражании, является коллективный процесс фантазии, который можно сравнить
с поиском истины в науке, когда последователи повторяют предшественников,
чтобы отбросить ошибочное и приблизиться к бесспорному. Советский фантаст
Г. Адамов, подхватив жюль-верновскую идею универсального подводного
корабля, развил ее на новом уровне. То же можно сказать о романах акад.
Обручева "Плутония" по сравнению с близким романом Ж. Верна "Путешествие к
центру Земли". Польский писатель Е. Жулавский взял жюль-верновский мотив
космического полета в пушечном ядре в готовом виде, но зато герой его
романа "На серебряном шаре" путешествуют по лунной поверхности в своего
рода луноходе и т. д. и т. д.
  Очевидно, что в научной фантастике в отличие от фольклора образованию
общежанровых элементов идет не совсем стихийно и имеет не только
литературно-эстетическую целесообразность. У научной фантастики
"фольклорная" массовость: значительность - на новой уровне - тоже
коллективного опыта, научного сознания. Многократное "обкатывание" того
или иного допущения здесь в большей мере напоминает присущий научному
познанию (но вместе с тем предфольклорной мифопоэтике) принцип "проб и
ошибок" о цепью приближения к объективной истине, тогда как, например, в
волшебной сказке "бродячие чудеса", перемещались из сюжета в сюжет и,
служа различным нравственно-психологическим задачам, по сути, не меняются.
Впрочем, между фольклором и наукой нет непроходимой стены. В
мифологический донаучный период знание тоже добывалось путем бесчисленных
проб и ошибок. С другой стороны, в научной фантастике, так же как и в
науке, гораздо большее значение, чем в обычном искусстве, имеет
коллективное обследование, варьирование одних и тех же идей, проблем,
гипотез. В отличие от научной фантастики и, отчасти, от науки, обычное
искусство имеет дело большей частью с жизненным материалом, поддающимся
опытной проверке. Для жизнеописательной литературы повторяемость типов или
ситуаций не имеет такого значения потому, что всегда есть возможность
сопоставить индивидуальные варианты с действительностью и избрать
истинный. В научной же фантастике множественность вариантов и
коллективность вымысла как бы восполняет недостаточность непосредственного
критерия жизненной правды. Суммируясь в литературном процессе варианты в
виде общежанровых элементов образуют полный спектр предвидения, - только
такая полнота и придает гипотетическому отражению определенную ценность
жизнепознания.
  С другой стороны, сопоставительный анализ в научной фантастике ведет в
область не только типологических сопоставлений с фольклором. Исследование
вариантов, выстраивающихся в определенный ряд, дает неоценимый материал и
для историко-литературного исследования (литературный процесс научной
фантастики - как опережающее отражение процессов научно-технического
развития), и для изучения эвристического потенциала научно-фантастического
воображения (например, с точки зрения теории решения изобретательских
задач - ТРИЗ), и для литературно-теоретического обобщения.
  Параллель с фольклором показывает, что наука в научно-фантастической
литературе - не просто тема, не просто "жизненный материал", который
писатель якобы волен обрабатывать безразлично какими художественными
средствами, как иногда ошибочно полагают. Своеобразие как раз в том, что
этот "материал" и порождает принципиально новый художественный метод,
когда субъективное художественное творчество синтезируется с объективным
научным, то есть специфика научной фантастики далеко выходит за рамки
жанрового своеобразия. Вопрос о ее месте в системе реализма - это вопрос
об изменении традиционной природы художественного познания.
  Научно-фантастическая литература, несмотря на то, что она наряду с
достижениями переживает известные трудности роста, представляется
несомненным фактом прогресса реалистического искусства, по меньшей мере -
в расширении сферы его действия и совершенствования, углубления принципов
отображения действительности. Возможно (как предположил в одной из своих
литературно-критических статей И. Ефремов), научной фантастике суждено
умереть как особому жанру, чтобы возродиться в едином потоке большой
литературы как одной из ее разновидностей. Возможно, этот процесс уже
начался. И если сегодня заметней, что берет научная фантастика у
жизнеописательных жанров, то со временем и она сама, с ее непосредственной
апелляцией к научной истине, ее пафосом предвидения будущего, ее
непосредственной художественной реализацией социально-нравственных
идеалов, может оказаться полезной всей остальной литературе.


  ПРЕДВИДЕНИЕ БУДУЩЕГО (ВОЗВРАЩЕНИЕ ВПЕРЁД)

  Памятная эпоха реконструкции народного хозяйства и первых пятилеток
запечатлена не только в традиционных жанрах прозы, поэзии, драматургии.
Яркие черты того непростого времени нашли характерное отражение и в таких
новых тогда явлениях, как индустриальный роман и
производственно-социологический очерк. Тогда же в борьбе за индустриальное
обновление отсталого хозяйства, за новые человеческие отношения и
передовую научно-техническую мысль формировался и жанр научной фантастики,
совсем уже нетрадиционный в русской литературе.
  Мир машин и лабораторий, творческий мир научных исканий представлялся в
крестьянской России какой-то нереальной планетой. Даже инженер Лось,
построивший в романе А. Толстого "Аэлита" космический корабль, мало верил
в то, что "какая бы то ни было комбинация машин способна разрешить
трагедию человеческого счастья"349. Но фантастический образ
индустриального и социального будущего, выполняя цивилизирующую миссию,
вносил также в умы идею научно-технической революции как составную часть
общего прогресса.
  Правда, в ту раннюю пору, когда индустриальная революция шла
преимущественно путями внедрения в народное хозяйство обычных машин и
технологий, на первый план выступало популяризаторское назначение жанра.
Самые фантастические идеи литературная критика откладывала на
неопределённое завтра, как идеал и мечту. Впоследствии, когда творческий
метод научной фантастики нашёл широкое применение в социальных проекциях,
в философских, психологических моделях общества и человека, когда научная
фантастика стала проникать в реалистическую прозу, когда появилась
научно-фантастическая поэзия, драматургия, живопись - и всё это получило
развитие не только в русской советской, но и в национальных культурах, -
могло показаться, что фантастический жанр навсегда оставляет позади свои
первородные связи с естествознанием и техносферой.
  И весь этот рост вглубь и вширь теперь уже трудно объяснить одним только
внутрилитературным её созреванием. На исходе двадцатого века заметно
усложнилось отношение научной фантастики к действительности.
  Однако научно-технический прогресс, который критика столько раз уже
списывала в невозвратное прошлое, на самом деле оказался, не позабыт.
Самые тонкие жизненные явления социосферы, чем дальше - тем больше,
определяются техносферой, и, в свою очередь, оказывают на неё решающее
воздействие, и в условиях этой нарастающей обратной связи художественное
человековедение смыкается с "машиноведением". А кроме того, через научную
фантастику проявляются новые черты самого "человековедения". По мере того
как её функциональная доминанта сдвигалась с популяризации знания к
"приключениям" творческой мысли, к оригинальному первооткрытию - в
содружестве с наукой, фантастика утверждала равноправность
интеллектуальной активности, как объекта художественного человековедения
наряду с миром человеческих чувств.
  Творческая активность эффективней всего проявляется в научно-техническом
ускорении созидания будущего. Растущая массовая "потребность в будущем",
то есть стремление видеть и распознавать, ощущать и понимать, как
завтрашний день набегает на сегодняшний, - вот жизненный источник
нынешнего роста научной фантастики и её значимости на пороге третьего
тысячелетия.
  Современный этап научно-технической революции качественно отличается от
периода реконструкции и первых пятилеток. В послевоенные годы освобождение
ядерной энергии, появление "думающих" машин, чудеса молекулярной биологии,
наконец, освоение космоса, сконцентрировавшее все достижения научной
мысли, открыли неограниченные возможности прямого промышленного применения
научных открытий и необычайно ускорили производственную отдачу
фундаментального знания.
  Поэтому эффективность прогресса зависит сегодня не столько от количества
внедрённых в народное хозяйство отлаженных машин, отработанных технологий,
проверенных принципов организации производства и т. д., сколько от
наукоёмкости индустрии, от непрерывного обновления всей вообще нашей
жизнедеятельности, начиная, прежде всего с духовной, за счёт новых
открытий и новых научно-технических подходов.
  Прообраз счётно-решающего устройства появился многие сотни лет тому назад,
а ещё наши деды не сразу предпочли допотопным "костяшкам" куда более
производительный арифмометр. Однако сегодня, когда качественный скачок
зависит от преодоления устаревшей традиции, консервативная сила привычки,
уберегающая нас от прожектёрства, превращается в серьёзный тормоз.
  Прогресс всегда был продуктом творческой деятельности, но сегодня - иначе,
чем вчера: нынешняя активность творцов научно-технической революции
гораздо больше зависит от интеллектуальной массовой энергии народа. И
художественная литература призвана сегодня интенсифицировать человеческий
фактор прогресса в более широком спектре, чем, например, в 20-30-е годы.
Никогда ещё научно-техническое развитие так не зависело от самого образа
мысли и прежде всего - насколько она, эта мысль, ориентирована в
завтрашний день. На тех космических скоростях, какие обрела теперь наша
жизнь, эффективное управление любой деятельностью немыслимо, чтобы не
представлять себе - ежечасно и повседневно - возможные последствия
сегодняшних усилий.
  И эта установка важна не только для экономики отдельной страны. Ныне
человечество обязано зорко вглядываться в будущее уже для того, чтобы
выжить. В статье "Логика ядерной эры", напечатанной "Правдой" в
сорокалетний юбилей победы над фашизмом, известный белорусский прозаик А.
Адамович, размышляя о том, какой должна быть литература в нынешнем мире,
"где против жизни нацелено столько мегасмертей", если она желает активно
бороться за спасение будущего, - писал, что литература должна "воспринять
логику мышления нашей эпохи". Философы утверждают, продолжал Адамович, что
в наш стремительный век "потенциальное будущее начинает всё более ощутимо
влиять на современность": "будущее, которое существует в человеческом
сознании, представлении (а, значит, и в литературе) (хотя по
справедливости, - в значительной мере благодаря литературе, - А. Б.),
способно воздействовать и на саму реальность"350.
  В неспешные прошлые века связь времён осуществлялась по преимуществу от
вчера к сегодня. На исходе двадцатого столетия диалектика жизни такова,
что почти физически ощущаешь, как грядущее, следствие былого, переходит и
в "причину" настоящего. И как раз художественная литература выступает
самым массовым каналом этой обратной связи. Поэзия, говорит Адамович,
запечатляет парадоксальную логику раньше прозы немаловажное преимущество
на скоростных магистралях современности. Но если литература по-прежнему
подразделяется на поэзию, прозу и т. д., то теперь вместе с тем всё больше
различается и по типологически-временной оси своего реализма. Задолго до
того, как поэт изобразил, например, апокалиптические последствия
нейтронной бомбы, ещё не сброшенной на наши головы, задолго до её
изобретения писатель-фантаст (и учёный-химик) Е. Парнов предсказал в
повести "Возвратите любовь" адское оружие, уничтожающее людей, чтобы
сберечь для победителя в чистоте и сохранности города и заводы. Не
случайно А. Адамович проиллюстрировал мысль о логике ядерной эры отрывком
из научно-фантастического романа белорусского писателя Э. Скобелева
"Катастрофа" - о том, как ядерный взрыв убил всё живое на острове, и
уцелевший герой горько сожалеет: "... часы уже пробили двенадцать, ничего
не изменишь, горы оружия, в которое мы вкладывали свои надежды, никого не
спасли..."351.
  "Литературная газета" отвела как-то целую полосу научному прогнозу
"ядерной зимы", которая выморозила бы жизнь на всей планете в результате
необратимого перелома климата352. Эта картина нарисована по математическим
моделям атмосферно-экологических последствий применения ядерного арсенала,
накопленного в мире. Исследование было выполнено "советско-американской
группой под руководством В. Александрова. Красноречивые выводы очень уж
мешали торговцам ядерной смертью, и талантливый учёный загадочно исчез с
международного симпозиума в Испании..."353.
  Между тем о глобальной опасности ядерного и аналогичного по своим
последствиям оружия советские писатели предостерегали ещё в 20-30-е годы
(романы В. Орловского "Бунт атомов" и А. Казанцева "Пылающий остров").
Самое же первое предостережение прозвучало от Г. Уэллса в романе
"Освобождённый мир", за сорок лет до Хиросимы. И дело не только в
жизнеподобии фантастических реалий ядерного апокалипсиса. Уже тогда
писатели пришли к вполне современному выводу, что планету можно сохранить
для будущих поколений сотрудничеством стран и народов, а не гонкой
вооружений.
  В наши дни трудно выделить, что для литературы насущнее: предостерегать,
привлекать ли внимание к опасностям, которыми чреват научно-технический
прогресс под расколотым небом планеты, или вселять надежду на лучшее
будущее. Одно неотделимо от другого. И в своих художественных решениях
этой двуединой задачи научно-фантастическая литература не просто усваивает
логику эпохи - она давно уже (по крайней мере с тех пор, как Ж. Верн
придал её черты развитого жанра) активно осуществляет воздействие будущего
на настоящее.
  Она служит подлинно гуманистическому прогрессу не только тем, что
развёртывает в завтра сегодняшние проблемы человека и общества, Не только
подхватывает с переднего края науки (в том числе и гуманитарной) и
развивает в художественных образах смелые гипотезы с переднего края
творческого познания и жизненной практики. На современном этапе особенно
ценно, что художественный мир этой литературы заражает воображение
опережающим видением и пониманием процессов действительности, что она
культивирует повседневное сознание проективного типа как синтез
непосредственно-художественного миропредставления с научно-теоретическим.
  Интеллект, или структура умственных способностей, от которой зависит
стратегия решения встающих перед человеком проблем, а стало быть, и наша
активно-преобразующая деятельность, - категория не только индивидуальная,
которая закладывается наследственно и воспитывается всей жизнью индивида;
интеллект точно так же изменяется в истории общества, как всё остальное
сознание. Поэтому на новых витках прогресса интеллектуальное творчество
тоже нуждается в преодолении инерции. И в этом-то заключен источник
нынешней общекультурной потребности в научной фантастике.
  Когда на вопрос, отчего научно-фантастические образы настойчиво проникают
сегодня во владения "большой" литературы, литературная критика отвечает в
том духе, что, мол, писатели-реалисты озабочены поиском свежих
изобразительных средств - это только часть истины, хотя и симптоматичная
для поэтической зрелости литературной "Золушки". С точки же зрения
общелитературного процесса существеннее, нам думается,
художественно-методологическая природа фантастических исканий. При
нынешней плотной "состыковке" социального прогресса с научно-техническим,
современный реализм как эффективный способ познания будущего не может не
синтезировать непосредственно-художественное миропредставление с
научно-теоретическим. Когда продуктивность преобразований в нашем мире всё
больше зависит от временной ориентации сознания, литературная наука не
может не обратить внимания на то, насколько художественное человековедение
обогащает интеллект пониманием и ощущением "готовностей" (употребим
уместное здесь слово М. Е. Салтыкова-Щедрина) будущего в настоящем.
  В эстетической и нравственной сферах память прошлого навсегда остаётся
созидательным наследием будущего. Вечна жизнь красоты, запечатленной
искусством: последующие ценности не отменяют, а углубляют восприятие
прежних шедевров. Иное дело в научном познании, где каждое новое поколение
не может не испытывать на прочность прежние сведения об окружающем мире и
человеке. Здесь ценностное соотношение старого и нового беспрерывно
меняется. В школе будущего, описанной И. Ефремовым в романе "Туманность
Андромеды", преподают самые последние факты, гипотезы, теории. Это важно
не только в целях оперативной информации, но и для того ещё (а, может
быть, это и есть самое главное), чтобы понимание науки формировалось сразу
с переднего края, - чтобы с ранних лет научить человека учиться новому.
Научить каждого мыслить так, чтобы опережающая события работа сознания
определяла повседневный стиль нашей умственной деятельности, -
всеобъемлющая задача, и мировоззренческая, и нравственно-психологическая
(пробудить, например, сознательный интерес миллионов к новым проблемам
страны), и, что нас интересует в связи с научной фантастикой, также задача
художественно-интеллектуальная.
  Конечно, новому должна лучше учить система образования. Но вот развить
чувство нового, потенциально столь же нам свойственное, как и привычка к
старому, по силам лишь всей культурной обстановке, всей нашей жизни.
Только в общем потоке действительности целиком задействуется активность
интеллекта, перестраивается структура сознания, выдвигается наряду с
пониманием будущего также и ощущение и воображение будущего.
  Совершенно особый интерес представляют в этих условиях литературные
модели: они создают наиболее полное и целостное представление о
преобразующей деятельности человека. И что касается научно-фантастических
моделей, то, в отличие от непосредственно-реалистических форм искусства,
сосредоточенных, если говорить о тематике научно-технической революции, на
социально-психологических последствиях развития науки и техники,
литература жюль-верновской традиции ценна, как мы уже упоминали, своим
прямым изображением предстоящих свершений. Самими принципами, проективным
характером своего реализма, научная фантастика во всех своих
разновидностях, от "технологической" до социально-психологической, всегда
была на этом острие научно-технического прогресса. По своей природе она
противоположна идее экстенсивного развития.
  В романе И. Ефремова "Туманность Андромеды", в котором изображено
коммунистическое будущее, само собой подразумевалась продуктивность, а не
размеры молочного стада. Вообще говоря, от писателя-фантаста здесь можно
было ожидать более индустриальной выдумки. Не так давно в Англии
сконструировали экспериментальную биомеханическую "корову". В той же
"Туманности Андромеды" люди будущего почтили памятником изобретателя
простого способа синтезирования сахара. Синтетическая пища, равноценная
природной, - обычная реалия современной фантастики. При неизбежном
сокращении ручного труда пока ещё не видно иного пути изобилия продуктов
питания.
  Вместе с тем наиболее прозорливые модели будущего всегда учитывают, что в
интересах человека научно-технический прогресс не может идти одним только
заводским, фабричным путём. Скажем, те же молочные продукты биологически
слишком сложны для полноценного синтезирования. Поэтому Ефремов по
старинке культивирует молочный скот, но зато такой, который даёт не
свёртывающееся при хранении молоко, что сократило потери, упростило
цепочку между природой и потребителем.
  Мать-природа полна неиспользованных возможностей, а сотни миллионов
человек в мире по-прежнему голодают. Земные просторы уже не обеспечивают
потребность растущего населения планеты, например, в животных белках.
Отечественная фантастика практично смотрела вперёд, создав ещё в двадцатые
годы романтический образ Ихтиандра, которому профессор Сальватор приживил
акульи жабры. "Первый человек среди рыб и первая рыба среди людей", по
замыслу учёного должен был проложить дорогу к сокровищам гидрокосмоса.
  В послевоенные годы именем беляевского героя было закодировано несколько
советских гидробиологических экспедиций. Массовое проникновение в
океанские недра, возможно, потребуют даже какой-то биологической
приспособляемости к подводному миру (см., например, повести С. Павлова
"Акванавты" и А. Балабухи "Майский день"), не исключено - в сотрудничестве
с "приматами моря" дельфинами (как в повести А. Кларка "Остров дельфинов"
иди в романе С. Жемайтиса "Плавающий остров") в роли пастуха китовых стад
(например, в романе А. Кларка "Большая глубина", повести А. и Б.
Стругацких "Возвращение") и т. д.
  Мы приводим эти примеры, по-своему типичные для научной фантастики, не
только из-за их созвучия задачам изменений в экономике. По
литературно-критическим откликам складывается иногда впечатление, будто
научная фантастика - вся сплошь о звездолётах, об иных мирах. А между тем,
её забота о хлебе будущего распространяется и на самые актуальные ныне
идеи ресурсосберегающей, природосохраняющей экономики, включает то самое
требование безотлагательного теперь перехода на замкнутое, безотходное
производство, не загрязняющее окружающей среды, которое предусматривалось
фантастическими моделями задолго до того, как ударила в набат
реалистическая литература.
  Правда, не были услышаны и предостерегающие голоса учёных, которые
раздавались гораздо раньше. Надо было обладать неординарной
дальновидностью, чтобы в далёком прошлом предусмотреть вот эти буквально
сегодняшние проблемы: "Не будем, однако, слишком обольщаться нашими
победами над природой, - писал Ф. Энгельс в "Диалектике природы". - За
каждую такую победу она нам мстит. Каждая из этих побед имеет, правда, в
первую очередь те последствия, на которые мы рассчитывали, но во вторую и
в третью очередь - совсем другие, непредвиденные последствия, которые
очень часто уничтожают значение первых"354.
  Если в древности подобное "покорение" природы оставляло за собой пустыню,
то теперь, когда научно-индустриальная мощь человека сравнима с
глобальными силами, не запаздываем ли мы, откладывая на завтра вопрос,
идёт ли вообще наша цивилизация оптимальным, разумным путём?
  Научная фантастика, во многом опередившая науку и практику, в своей
увлечённости промышленно-урбанистическими формами прогресса, всё-таки
проглядела экологическую опасность в её действительных масштабах. Зато
теперь она берёт реванш, выдвигая этот вопрос, подразумевающий также и
радикальное решение экологической проблемы как частный случай. В повестях
"У меня девять жизней" А. Мирера и "Возвращение" А. и Б. Стругацких
эскизно очерчена гипотетическая цивилизация иного типа, чем наша,
основанная не на крупномасштабной технике, где, например, роль
машин-автоматов выполняют животные и растения, гигантский живой мозг
работает в качестве ЭВМ и т. д. Производство материальных благ,
преобразование окружающей среды как бы продолжает природные процессы.
Такая цивилизация, во-первых, более производительна, а главное, не
нарушает гармонии разума со средой. Её зародыш - не в дальнем космосе, а у
нас на Земле - можно усмотреть ещё в повести А. Беляева "Вечный хлеб",
рассказывающей о том, как было открыто синтезирование питательного теста -
прямо из воздуха! Однажды инициированная реакция идёт сама собой, без
участия человека. Интересный, прямо-таки сегодняшний комплекс условий.
  Подобная форма производительных сил исключила бы нынешние противоречия,
когда" мы теперь восстанавливаем природное равновесие, апеллируя к нашему
чувству вины за опасную экологическую обстановку. Искусство теперь задним
числом сигналит о недальновидных "победах" человека над природой, тогда
как необходимо наперёд коррелировать преобразование природы, в том числе и
с нашим нравственным идеалом.
  Научная фантастика в своих конкретных предостережениях не может быть
намного мудрее научно-общественной мысли, из которой она исходит. Её
возможность в другом, - СОЗДАВАТЬ ПОСТОЯННУЮ ОРИЕНТАЦИЮ В БУДУЩЕЕ, чтобы
общественное сознание заранее выбирало оптимальные пути преобразования
окружающей среды.
  Закапсулировать цивилизацию нельзя без того, чтобы не пойти вспять. Любая
живая система тотчас же начинает умирать, как только останавливается в
своём развитии. И может быть, новые биологические технологии провозвестят
переход к принципиально иному типу преобразования природы, ей же, природе,
и родственному? Научно-фантастические модели выдвигают на обсуждение
миллионов читателей (и в этом одно из преимуществ фантастики как формы
культуры) новую мысль об управлении стратегией бытия, казалось, навечно
нам данной от Мироздания, подобно закону всемирного тяготения.
  Здесь мы снова, но уже на другом уровне и в ином смысле, возвращаемся к
космическим мотивам и масштабам научной фантастики. Нетехнологическую
модель цивилизации нельзя было бы себе и представить, исходя лишь из
планетарных условий и, соответственно, геоцентрической психологии. И те, и
другие господствовали тысячелетия. Космизация человеческого сознания, о
которой недавно заговорили философы, шла в значительной мере я путями
научной фантастики, совершалась в её литературных формах.
"Жюль-верновский" жанр задолго до первого советского спутника формировал
взгляд на человека и нашу планету с точки зрения аргонавтов вселенной
(какими мы сами тоже являемся на своём космическом корабле по имени
Земля), со стороны мириадов блистающих звёзд, где законы жизни подобны
нашим (Мироздание ведь "построено" по единому плану) и вместе с тем,
несомненно, отличны. Научная фантастика составляет свой бесконечный
каталог альтернативных миров для того, чтобы в этом зеркале лучше
разглядеть и глубже понять наше собственное бытиё.
  Мысль о выходе за пределы планеты была зачата ещё в долитературном,
мифологическом эпосе, но впервые выведена была на орбиту
научно-технического прогресса "лунной дилогией" Ж. Верна.
  Писатель Е. Парнов и литературовед Ю. Кагарлицкий в диалоге о современном
состоянии научной фантастики, напомнив, что благодаря ей мир, например,
удивился полёту на Луну "гораздо меньше, чем первому кругосветному
путешествию Магеллана... Вот был переворот (для XVI века, - А. Б.)
действительно!", имели все основания подытожить: "Фантастики
психологически подготавливает общество к свершениям научно-технической
революции"355. Она делает это, конечно, как художественная литература, её
предвидения не претендуют быть точными (хотя в долгосрочных прогнозах
нередко чаще попадают в цель, чем научные), но, тем не менее, зиждутся не
на одной поэтической условности, а на реальных тенденциях
научно-промышленного развития.
  Ж. Верн, хотя и ошибочно послал своих героев на Луну в пушечном ядре,
познакомил читателя через эту условность с неочевидным в своё время
вопросом скорости - ключевой проблемой космонавтики. Научно-фантастическая
условность апеллирует к нашей вере в творческий разум, в технологическое
умение и, вместе с тем, воспитывает в нас эту веру своей логикой и своей
мерой красоты целесообразного. Сплав научной догадки с эстетической
интуицией, ещё очень мало изученный, как раз и помогает преодолеть
стереотипы отжившего знания, создаёт неожиданный взгляд на привычные вещи,
явления, законы природы и общества, как бы высвобождая в нашем
миропредставлении то, что принадлежит будущему.
  Многочисленные свидетельства творцов научно-технического прогресса об этом
таинственном, малоизученном процессе обновления мысли фантазией,
ориентированной в будущее, рассеянные в архивах и малодоступных изданиях,
могли бы составить поразительную книгу об активнейшем участии
художественной литературы в революционных изобретениях и открытиях - в
постановке задачи, в зарождении оригинального замысла, в осмыслении
предстоящих путей науки и техники. И когда в статьях на тему "Литература и
научно-техническая революция" кровное детище этой самой революции даже не
упоминается, вряд ли нужны другие доказательства обветшалого взгляда на
эстетические отношения искусства к действительности. "Болты и гайки"
научно-технического прогресса, мол, не предмет для художественной
литературы. В статьях речь идет, о каких угодно - социальных,
психологических, философских, нравственных, бытовых - последствиях
научно-технической революции, только не о той интеллектуальной
деятельности, что составляет источник научно-технической революции, хотя
это тематика также произведений биографического жанра об учёных или,
например, таких известных романов, как "Скутаревский" Л. Леонова, "Иду на
грозу" Д. Гранина и т.п.
  Читатель, неплохо знакомый с научной фантастикой, судит о ней не по тем
девяти десятым книг, о которых американский коллега Ефремова Т. Старджон
отозвался в духе чёрного юмора, что, мол, всё это макулатура: "А почему бы
и нет? Девять десятых чего угодно являет собой макулатуру. Включая и
обыкновенную литературу, естественно"356. Но даже самые лучшие
реалистические произведения не ставят задачей предвосхищать творческие
возможности разума, тогда как самые поэтические романы жюль-верновской
традиции не конкурируют с реалистическими в разностороннем изображении
человека. Настало время разобраться, обладает ли, в самом деде,
какой-нибудь литературный жанр безраздельной монополией на художественное
человековедение? И, далее, разве искусство гуманистично только лишь
человечными чувствами, как получается согласно многим
литературно-критическим работам, когда речь заходит о "машиноведении"
научной фантастики?
  Определённая часть читающей публики и литературной критики по сию пору не
подозревает о том, насколько многогранным обязано быть художественное
человековедение в нашу эпоху, чтобы примерно хотя бы охватить нераздельно
слитые в нашем биологическом естестве человечное чувство и творческую
мысль. Можно ли говорить о целостном отражении внутреннего мира, не беря в
расчёт того самого проективного свойства интеллектуальной деятельности, в
исследовании которого как раз и сильна научная фантастика!
  Литературоведению и критике предстоит обобщать суждения учёных, каким же
конкретно образом питала и стимулировала живая ветвь художественной
литературы их профессиональное творчество. Свидетельства тех, через чьё
воображение пролегают творческие связи фантастики с прогрессом, могли бы
раскрыть и обосновать "еретическое" суждение великого В. Вернадского о
том, что наука не является логическим аппаратом, единственно имеющим
привилегию на поиск истины, что истину можно познать только всей жизнью и
что диалектика действительности, запечатленная искусством, с глубокой
древности во многом определила становление знания, посредством
полнокровного моделирования жизни.
  Один из последователей В. Вернадского, палеонтолог и писатель-фантаст И.
А. Ефремов, выделял среди прочих функций этой литературы общекультурную
миссию в генерализации картины познания. В предисловии к одной из
научно-фантастических книг он писал: "Научная фантастика несёт ступень за
ступенью эстафету науки от первичной популяризаторской функции, ныне
отданной научно-художественной литературе, до уже гораздо более серьёзной
натурфилософской мысли, объединяющей разошедшиеся в современной
специализации отрасли разных наук. Научное познание становится настолько
многосторонним, что требует чрезвычайно дорогих и сложных экспериментов и
всё более узкой специализации. Информация, нагромождаясь в непомерных
количествах, уже не объединяет, а разобщает учёных, делает непосильным
индивидуально-цельное представление о мире и замедляет продвижение фронта
науки. В этих стеснённых обстоятельствах наука не может изучать, а тем
более разрешать в нужном темпе все сложности и противоречия социальной
жизни человечества и психологии отдельных людей. Возникает необходимость в
научной мечте - фантазии, обгоняющей собственно не науку, так как она
исходит из неё же, но возможности конкретного применения её передовых
достижений"357.
  Академик И. Петрянов-Соколов, главный редактор журнала Академии наук
"Химия и жизнь" (журналу присуждена премия Калинги - высшая международная
награда за популяризацию науки), писал в своё время, что в обозримом
будущем научно-популярные издания станут "важнейшим средством общения
учёных разных специальностей. Любое научное достижение только тогда может
быть признано завершённым, когда оно становится всеобщим достоянием...
научная публикация будущего должна быть популярна, по сути, - понятна и,
что не менее важно, интересна многим"358.
  Нетрудно заметить, что научно-фантастическая литература удовлетворяет всем
этим требованиям: междисциплинарности, перспективности, общепонятности,
интересности. Исключая, конечно, строгую научность. Но зато в научной
фантастике выше выход драгоценного металла новаторских идей. В отличие от
обычной популяризации, фантастическая литература участвует в генерализации
знания ещё и целостным характером своих художественных моделей. В
KOCМИческом романе, в социальной утопии можно найти интересные попытки
представить пути взаимодействия, нарисовать перспективу сращивания многих
наук и разных отраслей человеческой деятельности. В художественном мире
будущего давно уже просматривается идея междисциплинарных связей
естественных и технических наук (скажем, в фантастических проектах
глобального, космического масштаба) и ещё более важная мысль об интеграции
естествознания с обществоведением.
  Добавим, что научно-фантастическая литература участвует в
научно-техническом прогрессе не каким-то одним, пусть и важнейшим
свойством (Ефремов, например, только упоминает об "установке вперёд" -
самой характерной черте её творческого метода), но всей совокупностью
своих многоразличных функций.
  Ещё не оценённую роль сыграла она в научно-техническом прогрессе эстетикой
машин, механизмов, лабораторий, более чем на столетие, опередив дизайн как
художественный принцип конструирования. "Наутилус" капитана Немо всё ещё
совершенен для нас (даже по меркам будущего), может быть, потому, что
построен красиво. Научная фантастика открыла красоту "приключений"
творческой мысли - ту внутреннюю красоту потаённых процессов познания,
которая теперь получает признание как критерий научной истины.
  Жюль-верновская традиция современной фантастики не перестает быть
художественным творчеством во всех своих функциях, в том числе и в
информационной. Научная фантастика не фотографирует готовой красоты науки,
но выступает её соавтором - участвует в её открытии, выдвигает красивые
идеи, воздействует на их разработку и реализацию, то есть эстетически
направляет процесс созидания будущего.
  В частности, научная фантастика готовит нас к неколичественному
преодолению мегабитового взрыва, который ещё называют информационным
кризисом, когда беспричинно растёт Эверест невостребованной информации.
Научная фантастика своими "безумными" идеями напоминает о том, что прорывы
к новым свершениям всё больше осуществляются не количеством бит, не
объёмом знаний, а качеством их осмысления, продуктивностью оригинальных
идей.
  Здесь с научной фантастикой не конкурирует и самая талантливая
популяризация. Одарённый писатель-фантаст никогда не копирует даже самых
передовых идей, а нередко сам привносит в науку замыслы, подсказанные
практикой жизни, которую он пропускает через художественное сознание.
Известный биолог академик В. Парин напомнил как-то, что проблема
искусственного анабиоза была впервые разработана не в научной литературе,
а в рассказе А. Беляева "Ни жизнь, ни смерть". Замедление жизненных
процессов при понижении температуры организма вплоть до почти полного
замерзания, имеющее место в природе во время зимней спячки животных, может
быть искусственно усилено для исцеления смертельных ныне недугов, для
"замораживания" космонавтов при сверхдальних полётах и т. д.
Научно-фантастический рассказ А. Беляева явился как бы заданием медикам и
биологам.
  Лев Толстой ценил художественное дарование Жюля Верна, но поистине был
поражён фантастическим по тем временам эффектом невесомости. Этот
наглядный феномен космонавтики ведь и вошёл в массовое сознание через
повесть "Вокруг Луны". Сама мысль об освоении космического пространства, -
а она означила исторический поворот в сознании человечества, - впервые
была высказана (как отмечает энциклопедия "Космонавтика") в художественной
литературе, которая и превратила сказочные мотивы шумерского эпоса,
"Невыдуманных историй" Лукиана в патентоспособную идею, реализованную
запуском первого спутника. Из истории литературы не вычеркнуть того факта,
что Юрий Гагарин по возвращении с орбиты вспомнил научно-фантастические
произведения К. Циолковского и И. Ефремова, а генеральный конструктор
космических ракет С. П. Королёв рекомендовал роман "Туманность Андромеды"
своим сотрудникам. Можно привести, вероятно, тысячи примеров разнообразной
действенности такой вот эстетически преобразованной информации с переднего
края науки и практики,
Всё расширяющийся поток научно-фантастических идей, мотивов и образов
эффективно участвует ныне в перестройке сознания, способствует укреплению
связей научно-практического мышления с той надсистемой, что образует
духовная культура в целом по отношению к профессиональному творчеству
ученых и инженеров. Научная фантастика - испытанный путь обогащения
дискретной логики технологического мышления эстетической диалектикой
освоения мира, с её ценностными категориями, не только общедоступными, но,
главное, интуитивно организующими громадный опыт человечества ещё со
времён зарождения искусства. Первоначальная популяризаторская функция
преодолевается - или возрождается на более высоком уровне - в новом
качестве научно-фантастической литературы.
  Смысл генерализующей способности научной фантастики не столько в
панорамных возможностях литературной формы (в конце концов, никакому
роману не охватить расширяющейся вселенной познания), сколько в
неисчерпаемой ёмкости художественного слова и эстетического восприятия
мира. Иногда одно-единственное слово запечатлевает целую концепцию,
переворачивая веками складывающиеся представления. Термин робот мало что
вошёл в общественное сознание и в научную мысль от фантастики, он содержит
важное качественное отличие возможностей машины в выполнении отдельных
интеллектуальных операций от действительно искусственного интеллекта.
Возможно, фантасты раньше учёных поняли, что разум - это не только объём
обрабатываемой информации, но ещё и индивидуальная личность. Американский
писатель Ф. Пол приводил такой пример: Марвин Минский, руководивший
работами по искусственному интеллекту в Массачусетсом университете, "в
частности, руководствуется тремя законами робототехники, разработанными
Если в годы первых пятилеток на передний план выдвигалась
научно-фантастическая популяризация в области техники и естествознания,
если в периоды больших социальных преобразований отечественная научная
фантастика предлагала интересные социальные модели, если она недавно стала
сближаться с "нефантастикой" в нравственно-философском, психологическом
исследовании человека, то нынче перед ней заново встаёт давно пройденная,
казалось, задача разведки научно-технического прогресса. Признаки этого
"возвращения вперёд", когда научная фантастика восстанавливает - на новом
уровне - свои "технологические" позиции (не утрачивая достигнутых
гуманитарно-эстетических рубежей) отмечают и в зарубежных литературах. То
есть не в "техницизме" суть этого возвращения.
  Нынешний виток научно-технической революции во всём мире чреват такими
крупными переменами, так глубоко затрагивает сами устои нашего
существования, что переходит в первоочередную проблему художественного
человечествоведения. Научная фантастика потому столь оперативно меняет
свою функциональную доминанту, что всё время она - впереди
научно-технического прогресса. В её предвидениях - наиболее характерной
черте её творческого метода - сходятся все функции. Это литература,
активно выражающая сегодня ту особенность нашего сознания, с которой
учёный-генетик академик Н. Дубинин сказал, что человек обладает
способностью предвидеть будущее, и потому отличается чувством
ответственности.


  ЗАКЛЮЧЕНИЕ

  Каким путём пойдёт отечественная фантастика - покажет будущее. Несомненно,
только, что она стала содержательным и многообразным
художественно-идеологическим явлением. Нынче уже мало кто воспринимает её
только как занимательную популяризацию передних рубежей науки. В ней
слились цели и жанровые черты социальной утопии, романа философского,
сатирического и психологического, а с другой стороны, это свободная,
"художественная" прогностика, пытающаяся угадать пути развития мира - от
науки и техники до будущей истории человечества.
  Её уже трудно называть научно-фантастической в старом понимании, и тем не
менее научный критерий сегодня приобретает ещё большую актуальность,
особенно в том, что касается человека. Пути развития отечественной
научно-фантастической литературы переплелись сегодня с поисками "формулы
человека", отвечающей состоянию современной цивилизации, а с другой
стороны, "формулы цивилизации", отвечающей гуманистическому идеалу
человека. Центральное место в современной научно-фантастической литературе
занимают вопросы гносеологии - к этому центру сходятся все лучи широкого
"веера" фантастики, все её направления, трактующие и о машине, и о
человеке, и об истории, и о социальном будущем. Фантастическая литература
внедряется в те слои жизни, которых художественная литература в недавнем
прошлом вообще почта не касалась и которых не охватывают (да и вряд ли
могут охватить по своей специфике) "бытовые" произведения.
  Утверждая и критикуя, обнадёживая и предостерегая, научно-фантастическая
литература пишет важную главу в художественной педагогической поэме о
Неведомом, ожидающем нас на пути в будущее.
  Фантастическая литература выросла в слишком заметное литературное явление,
чтобы по-прежнему оставаться в стороне от историков литературы,
преподавателей и критиков. Она умножает нынче свою популярность заметно
возросшим идейно-художественным уровнем.
  Сегодня критика фантастической и научно-фантастической литературы уже
переросла полупублицистические отклики о пользе мечты, но ещё не вошла в
стадию углубленного исторического изучения, а толь